L'uso dell'arte romana
Funzionalità, Pragmatismo e Riuso Semantico nel Linguaggio Visivo dell'Imperium
I. Premessa metodologica: oltre il paradigma mimetico
La storiografia artistica novecentesca ha progressivamente decostruito la lettura riduzionista dell'arte romana quale mera appendice provinciale dell'esperienza estetica ellenica. Tale approccio, radicato nell'idealismo winckelmanniano e perpetuato dalle categorie interpretative neoclassiche, aveva confinato la produzione artistica romana in una dimensione di subalternità culturale, interpretandola come iterazione tecnica priva di autonomia concettuale. L'assunto implicito – raramente dichiarato ma sistematicamente operante – postulava una gerarchia ontologica tra l'arte greca, concepita come manifestazione di un impulso contemplativo disinteressato, e quella romana, ridotta a strumentalizzazione pragmatica di modelli formali preesistenti.
La revisione critica di questo paradigma, inaugurata dalla Scuola viennese di storia dell'arte e proseguita attraverso gli apporti dell'archeologia contestuale, della semiotica dell'immagine e degli studi sulla cultura visuale, ha permesso di riconoscere nell'arte romana non un'involuzione estetica ma un sistema comunicativo autonomo, caratterizzato da una peculiare relazione tra forma e funzione, tra significante visivo e significato ideologico. Il presente saggio si propone di analizzare tale sistema attraverso tre nuclei problematici interconnessi: la dimensione intenzionalmente strumentale dell'arte romana, la sua capacità di risemantizzazione dei modelli formali, e la persistenza trasformativa del suo linguaggio visivo nelle culture successive.
II. L'intenzionalità pragmatica: arte come tecnologia del consenso
2.1 La negazione dell'autonomia estetica
L'arte romana si configura essenzialmente come *arte d'uso*, un'espressione nella quale il termine "uso" non denota una limitazione qualitativa ma una specificazione funzionale. Diversamente dall'elaborazione teorica greca – che, almeno a partire dal IV secolo a.C., aveva sviluppato categorie come il *kalòn* (bello) e aveva teorizzato la possibilità di una fruizione estetica disinteressata – la cultura visuale romana mantiene una connessione organica e ineliminabile tra produzione artistica e finalità extrartistiche.
Questa caratteristica non costituisce una lacuna concettuale, bensì riflette una diversa epistemologia dell'immagine. Mentre la filosofia greca aveva progressivamente elaborato l'idea di un'arte che potesse trascendere la propria materialità per accedere a una dimensione ideale (si pensi alla teoria platonica delle forme o alla concezione aristotelica della mimesis come rivelazione dell'universale), il pensiero romano rimane ancorato a una concezione dell'immagine come *instrumentum*: strumento di persuasione, dispositivo mnemonico, tecnologia del prestigio.
2.2 Le tipologie della funzionalità
La funzionalità dell'arte romana opera su molteplici registri, ciascuno dei quali merita un'analisi specifica:
Funzione politico-propagandistica. I grandi cicli narrativi sui monumenti pubblici – dalla Colonna Traiana ai rilievi dell'Ara Pacis Augustae – costituiscono veri e propri testi visivi, costruiti secondo retoriche della persuasione che trovano paralleli nella trattatistica oratoria coeva. L'arte diviene qui strumento di costruzione del consenso, dispositivo di legittimazione del potere, medium attraverso cui l'ideologia imperiale si materializza nello spazio urbano e penetra l'immaginario collettivo. Il programma iconografico non è mai casuale ma risponde a precise strategie comunicative: la rappresentazione delle province sottomesse come figure femminili sottomesse all'autorità di Roma, la narrazione delle campagne militari come manifestazione della *virtus* imperiale, la celebrazione delle vittorie come conferma della benevolenza divina.
**Funzione commemorativa e celebrativa.** L'ossessione romana per la *memoria* – intesa non come semplice ricordo ma come presenza attiva del passato nel presente – trova nell'arte uno dei suoi veicoli privilegiati. I ritratti degli antenati nelle case patrizie (*imagines maiorum*), i monumenti funerari con le loro complesse iconografie biografiche, le statue onorarie nel foro costituiscono altrettanti dispositivi attraverso cui l'individuo (o la famiglia, o la *gens*) si sottrae alla dissoluzione temporale e si perpetua nella dimensione pubblica. Il ritratto romano, con il suo caratteristico verismo fisiognomico, non mira alla rappresentazione di un ideale di bellezza ma alla fissazione di tratti distintivi, alla costruzione di un'identità visiva immediatamente riconoscibile e duratura.
**Funzione distintiva e ostentativa.** Gli oggetti d'arte, anche quelli apparentemente più decorativi, operano come marcatori di status all'interno di una società rigidamente gerarchizzata. Il possesso di argenteria cesellata, di vetri alessandrini, di gemme incise, di affreschi di "quarto stile" nelle residenze private non risponde solo a un gusto estetico ma codifica appartenenze sociali, dichiara capacità economica, afferma posizioni nella complessa gerarchia del prestigio. Come ha osservato Pierre Bourdieu nelle sue analisi sulla distinzione sociale, il consumo culturale (e in questo caso la committenza artistica) opera come forma di capitale simbolico, strumento di affermazione e riproduzione delle gerarchie.
2.3 La retorica visiva: strategie della persuasione
L'analisi formale dell'arte romana rivela l'applicazione di precise strategie retoriche, mutuate dalla tradizione oratoria e adattate al medium visivo. La *narratio* storica sui rilievi trionfali segue canoni di chiarezza espositiva analoghi a quelli teorizzati da Cicerone e Quintiliano per il discorso pubblico: linearità sequenziale, enfasi sui momenti cruciali, utilizzo di topoi iconografici immediatamente decodificabili dal pubblico. La composizione gerarchica – con le figure imperiali rappresentate in scala maggiore rispetto agli altri personaggi – riflette non un'incapacità prospettica ma una scelta semantica precisa: la proporzione diviene strumento di significazione, la dimensione fisica traduce visivamente l'importanza politica.
Analogamente, la frontalità delle statue imperiali nelle nicchie dei fori non risponde a limitazioni tecniche ma a una precisa intenzione comunicativa: lo sguardo frontale stabilisce una relazione diretta con l'osservatore, interpella il cittadino, esige riconoscimento e deferenza. La posa stante, con il braccio destro sollevato nel gesto dell'*adlocutio*, evoca simultaneamente l'autorità militare e la capacità oratoria, condensando in un'unica immagine le virtù del princeps.
III. La risemantizzazione dei modelli: eclettismo e pragmatismo culturale
3.1 Il problema delle fonti ellenistiche
La relazione tra arte romana e modelli greci ha costituito per lungo tempo il nucleo problematico centrale negli studi sull'arte antica. La critica tradizionale, influenzata da presupposti idealistici, interpretava tale relazione nei termini di un'opposizione qualitativa: originalità greca contro imitazione romana, creazione contro riproduzione, spirito contro materia. Questa lettura, tuttavia, misconosce la complessità dei processi di appropriazione culturale e la specificità delle dinamiche di riuso semantico nell'arte romana.
È indubbio che i Romani abbiano attinto copiosamente al repertorio formale ellenistico. I saccheggi delle città greche a partire dal II secolo a.C. comportarono un massiccio afflusso di opere d'arte a Roma, mentre artisti greci emigrarono nella capitale dell'impero portando con sé tecniche, stili e iconografie. Tuttavia, ridurre questo fenomeno a una semplice "copia" costituisce una semplificazione fuorviante che ignora i meccanismi di trasformazione semantica operanti nella trasposizione culturale.
3.2 La teoria della *Kunstwollen* e l'autonomia del linguaggio romano
La Scuola viennese di storia dell'arte, attraverso le figure di Alois Riegl e Franz Wickhoff, ha offerto gli strumenti teorici per superare l'impasse interpretativo del paradigma imitativo. Il concetto riegliano di *Kunstwollen* (volontà artistica) – inteso come l'insieme di intenzioni estetiche, cognitive e culturali che informano la produzione artistica di un'epoca – permetteva di riconoscere nell'arte tardo-antica romana non una "decadenza" rispetto ai canoni classici ma l'espressione di un diverso sistema percettivo e rappresentativo, autonomo e coerente secondo i propri parametri.
Wickhoff, nella sua analisi dei rilievi della Colonna Traiana, individuava nella cosiddetta "narrazione continua" (dove le diverse fasi di un evento vengono rappresentate in sequenza continua nello stesso campo visivo) non un'ingenuità compositiva ma una soluzione formale originale, finalizzata a scopi narrativi specifici. Lungi dal costituire una regressione rispetto alla "scena unica" greca, tale modalità rappresentativa rispondeva a esigenze comunicative diverse: non la cristallizzazione di un momento ideale ma la restituzione processuale dell'azione storica, il dispiegamento narrativo degli eventi nella loro concatenazione causale.
3.3 Processi di decontestualizzazione e ricontestualizzazione
L'appropriazione romana dei modelli greci opera attraverso complessi processi di decontestualizzazione e ricontestualizzazione semantica. Una statua greca di Afrodite, concepita originariamente come oggetto di devozione cultuale o come celebrazione della bellezza ideale, viene trasportata nel giardino di una villa romana dove assume nuove funzioni: diviene elemento decorativo, marcatore di raffinatezza culturale, oggetto di collezione che testimonia il gusto ellenizzante del proprietario. La forma permane, ma il suo significato si trasforma radicalmente nel nuovo contesto pragmatico.
Più significativo ancora è il fenomeno della ricreazione romana di "tipi" iconografici greci in funzioni completamente nuove. Il corpo atletico del Doriforo politelico viene riutilizzato per statue imperiali, innestando sulla struttura formale greca – che veicolava ideali di armonia, proporzione e *kalokagathia* – nuovi contenuti semantici legati alla rappresentazione del potere politico. La nudità eroica, che in Grecia esprimeva la perfezione dell'*aristos* aristocratico o dell'atleta vittorioso, diviene in contesto romano attributo di divinizzazione imperiale, marcatore di status semi-divino del princeps.
3.4 L'eclettismo come strategia culturale
L'arte romana si caratterizza per un eclettismo stilistico che ha spesso sconcertato gli studiosi formati secondo canoni di purezza stilistica. La compresenza, nello stesso monumento, di elementi derivati dal classicismo fidiaco, dall'ellenismo pergameno, dalle tradizioni italiche locali e da influenze orientali, è stata interpretata ora come indice di confusione estetica, ora come mancanza di originalità.
Una lettura più avvertita riconosce in questo eclettismo non un limite ma una risorsa, espressione di un atteggiamento culturale pragmatico che seleziona liberamente dal patrimonio formale disponibile gli elementi più funzionali agli scopi comunicativi specifici. L'Ara Pacis Augustae costituisce un esempio paradigmatico: i fregi processori esterni attingono all'iconografia della processione panatenaica del fregio del Partenone, ma la reinterpretano in chiave romana (figure individuate e ritrattistiche piuttosto che tipi ideali); i pannelli allegorici incorporano elementi ellenistici (la Terra Madre) in una narrazione propagandistica specificatamente augustea; le decorazioni vegetali del basamento riprendono motivi ornamentali ellenistici ricodificandoli come simboli di prosperità e pace.
Questo processo di selezione e ricombinazione rivela una sofisticata coscienza metalinguistica: i Romani non ignoravano le differenze stilistiche né le origini culturali dei modelli che utilizzavano; al contrario, la scelta di determinati riferimenti formali poteva veicolare ulteriori livelli di significato, evocando specifiche tradizioni culturali o periodi storici per associazione.
IV. La persistenza trasformativa: traduzioni semantiche nella transizione cristiana
4.1 Continuità e discontinuità nella prima arte cristiana
La transizione dall'arte pagana all'arte paleocristiana ha costituito tradizionalmente un nodo problematico nella periodizzazione storico-artistica. La storiografia romantica e idealistica tendeva a enfatizzare la rottura, interpretando l'avvento del cristianesimo come cesura radicale che avrebbe comportato l'abbandono delle forme classiche in favore di un'estetica nuova, spiritualizzata, anticlassica. Viceversa, approcci più recenti hanno evidenziato gli elementi di continuità formale, talvolta minimizzando la portata della trasformazione semantica e ideologica.
Una prospettiva equilibrata riconosce che la prima arte cristiana opera simultaneamente su due livelli: continuità formale e discontinuità semantica. I cristiani dei primi secoli non disponevano di un linguaggio visivo autonomo; necessariamente attingevano al repertorio iconografico e stilistico dell'arte tardo-antica, ma lo investivano di significati radicalmente nuovi, operando quella che può definirsi una vera e propria "traduzione intersemiotica" tra sistemi simbolici eterogenei.
4.2 Casi di studio: trasformazioni iconografiche
L'analisi di specifici casi di trasformazione iconografica illumina i meccanismi di questo processo:
**La Nike-Angelo.** La figura alata femminile della Vittoria, onnipresente nell'iconografia imperiale romana come personificazione del trionfo militare e della supremazia di Roma, viene progressivamente cristianizzata assumendo le sembianze dell'angelo. Il tipo formale permane sostanzialmente invariato – figura alata, drappeggio fluente, spesso in posizione di volo o di atterraggio – ma il suo significato si trasforma radicalmente: non più allegoria politico-militare ma messaggero divino, intermediario tra la sfera celeste e quella terrena. Significativamente, alcuni attributi vengono mantenuti (le ali, la giovinezza efebica, talvolta persino la palma della vittoria) ma ricodificati: la palma diviene simbolo del martirio, la vittoria non più quella militare ma quella spirituale sul peccato e sulla morte.
**Il filosofo-Apostolo.** Il tipo iconografico del filosofo barbuto, diffuso nell'arte ellenistica e romana come rappresentazione dell'intellettuale, del sapiente, del maestro, trova nuova applicazione nelle immagini degli apostoli e dei padri della Chiesa. Pietro e Paolo vengono sistematicamente rappresentati secondo gli schemi del ritratto filosofico: barba, fronte ampia, atteggiamento meditativo, spesso con il rotolo (volumen) che denota l'autorità testuale. Anche in questo caso, la forma sopravvive ma viene investita di nuova autorità: non più saggezza umana ma verità rivelata, non più *philosophia* ma *theologia*.
**Il Buon Pastore e Kriophoros.** La figura del pastore che porta sulle spalle un agnello o una pecora, presente nell'iconografia greca (Hermes Kriophoros) come anche in quella pastorale romana, viene adottata come una delle prime e più diffuse rappresentazioni di Cristo. La forma iconografica preesistente si presta perfettamente alla nuova funzione semantica: il Cristo come pastore che si prende cura del gregge dei fedeli, che cerca la pecorella smarrita, che porta su di sé il peso dell'umanità redenta. La transizione è facilitata dalla compatibilità metaforica, ma il significato teologico della nuova immagine trascende completamente quello originario.
4.3 La questione della coscienza del riuso
Un interrogativo centrale riguarda il grado di consapevolezza con cui questi processi di appropriazione e trasformazione venivano attuati. I committenti e gli artisti cristiani erano consapevoli delle origini pagane delle forme che utilizzavano? E se sì, come giustificavano tale riuso?
Le fonti patristiche offrono elementi di risposta. L'atteggiamento cristiano verso la cultura pagana oscillava tra il rifiuto radicale (Tertulliano: "Quid Athenis et Hierosolymis?") e l'appropriazione selettiva. Clemente Alessandrino e Origene teorizzavano la possibilità di "spogliare gli Egiziani" delle loro ricchezze intellettuali e culturali per metterle al servizio della verità cristiana. Questa metafora biblica (tratta dall'Esodo) legittimava l'appropriazione della filosofia, della retorica e, per estensione, delle forme artistiche pagane, purché venissero "battezzate" e rivolte a fini cristiani.
Sul piano pratico, la scelta di forme iconografiche familiari facilitava la comunicazione del messaggio cristiano a una popolazione ancora largamente permeata di cultura visuale classica. L'utilizzo di schemi rappresentativi noti rendeva le nuove immagini immediatamente decodificabili, permettendo una transizione graduale piuttosto che una rottura traumatica. Questo pragmatismo comunicativo riflette, in fondo, la stessa logica funzionale che aveva caratterizzato l'arte romana pagana: l'efficacia del messaggio prevale sulla purezza formale, la comunicabilità sull'originalità.
4.4 Oltre la transizione: permanenze medievali e rinascimentali
La capacità di riuso e risemantizzazione delle forme romane non si esaurisce con la tarda antichità ma costituisce un filo rosso che attraversa l'intera storia dell'arte occidentale. Il Medioevo attinge continuamente al repertorio romano, talvolta per esplicita scelta di continuità (rinascenze carolingia, ottoniana, proto-rinascimentale), talvolta per semplice persistenza di tradizioni artigianali mai completamente interrotte.
Il Rinascimento, dal canto suo, elabora un complesso rapporto con l'antico romano, oscillando tra filologia archeologica (la ricerca delle forme "autentiche" attraverso lo studio dei monumenti) e libera reinterpretazione creativa. Anche qui opera il meccanismo della risemantizzazione: motivi ornamentali romani vengono riutilizzati in contesti cristiani (le grottesche raffaellesche derivate dalla Domus Aurea), statue antiche vengono restaurate e ricontestualizzate in collezioni private o pubbliche, l'ordine architettonico romano diviene grammatica di un linguaggio rinnovato.
Questa lunga durata del linguaggio formale romano testimonia la sua straordinaria adattabilità, la sua capacità di prestare le proprie strutture significanti a contenuti semantici eterogenei, la sua flessibilità nell'attraversare confini culturali, religiosi, ideologici. È precisamente questa plasticità semantica – paradossalmente connessa alla sua originaria funzionalità pragmatica – che ha garantito all'arte romana una sopravvivenza e un'influenza ben superiori alla durata storica dell'impero che l'aveva generata.
V. Implicazioni teoriche: verso una semiotica dell'arte romana
5.1 Il modello comunicazionale
L'analisi condotta suggerisce la possibilità di elaborare un modello interpretativo dell'arte romana fondato sulla teoria della comunicazione. In questa prospettiva, l'opera d'arte funziona come *messaggio* all'interno di un sistema comunicativo che comprende:
- Un **emittente** (committente, imperatore, istituzione pubblica, privato cittadino) che intende trasmettere determinati contenuti
- Un **codice** (il repertorio di forme, stili, iconografie disponibili e decodificabili)
- Un **canale** (il medium specifico: scultura, pittura, architettura, arte suntuaria)
- Un **ricevente** (il pubblico, differenziato per cultura, classe sociale, educazione)
- Un **contesto** (lo spazio urbano, il luogo di culto, la residenza privata, il monumento funerario)
L'efficacia comunicativa dell'arte romana deriva dalla coerenza tra questi elementi e dalla capacità di utilizzare codici condivisi che garantiscano la decodificabilità del messaggio. Quando i Romani adottano forme greche, non le "copiano" semplicemente ma le inseriscono in un nuovo sistema comunicativo, modificandone necessariamente il significato attraverso la variazione del contesto, dell'emittente e della funzione.
5.2 Iconografia e iconologia: livelli di significazione
Applicando lo schema interpretativo elaborato da Erwin Panofsky per l'analisi iconologica, possiamo distinguere nell'arte romana tre livelli di significazione:
1. **Livello pre-iconografico**: il riconoscimento delle forme elementari (figure umane, animali, oggetti, paesaggi) sulla base dell'esperienza percettiva comune
2. **Livello iconografico**: l'identificazione di soggetti specifici (questa figura barbuta con la folgore è Giove, questa processione rappresenta un trionfo militare) sulla base della conoscenza di convenzioni culturali e tradizioni letterarie
3. **Livello iconologico**: la comprensione del significato profondo, dei valori culturali, delle concezioni del mondo che l'immagine veicola (questa rappresentazione di Giove esprime l'idea della legittimazione divina del potere imperiale; questo trionfo celebra non solo una vittoria militare ma l'idea stessa della supremazia di Roma)
L'arte romana opera efficacemente su tutti e tre i livelli, ma è particolarmente sofisticata nell'orchestrazione del livello iconologico: dietro l'apparente immediatezza descrittiva si celano stratificazioni semantiche complesse, messaggi ideologici articolati, riferimenti intertestuali che arricchiscono il significato per i destinatari culturalmente attrezzati.
5.3 La questione dell'intenzionalità
Un problema teorico rilevante riguarda l'intenzionalità: in che misura i significati che l'analisi contemporanea individua nelle opere romane corrispondono a intenzioni effettivamente presenti nella mente dei committenti e degli artisti? Come distinguere tra significati intenzionali e significati "sintomatici" (nel senso panofskiano) che riflettono caratteristiche culturali inconsapevoli?
La documentazione letteraria antica offre alcuni indizi. La descrizione che Plinio il Vecchio fa delle opere d'arte nella *Naturalis Historia*, pur concentrandosi spesso su aspetti tecnici e aneddotici, rivela una consapevolezza delle funzioni comunicative e celebrative dell'arte. Analogamente, le iscrizioni dedicatorie sui monumenti pubblici esplicitano frequentemente gli scopi commemorativi e propagandistici delle opere. Cicerone, nelle sue orazioni, fa riferimento al potere persuasivo delle immagini e alla loro capacità di imprimersi nella memoria collettiva.
Tuttavia, è probabile che molti livelli di significazione operassero in modo semi-conscio o inconscio, come manifestazioni di un *habitus* culturale (per usare la terminologia di Bourdieu) condiviso tra committenti, artisti e pubblico. La scelta di determinati schemi compositivi, di specifiche iconografie, di particolari soluzioni stilistiche poteva rispondere a convenzioni consolidate la cui funzione ideologica non richiedeva esplicitazione teorica per essere comunque operante.
VI. Conclusioni: l'eredità pragmatica
6.1 Riepilogo critico
L'analisi condotta permette di formulare alcune conclusioni sui caratteri distintivi dell'arte romana:
1. **Funzionalità costitutiva**: l'arte romana è intrinsecamente finalizzata a scopi extraestetici (politici, commemorativi, rappresentativi) che ne costituiscono la ragion d'essere. Questa caratteristica non rappresenta un limite ma una specificità che richiede criteri di valutazione adeguati.
2. **Pragmatismo culturale**: l'eclettismo stilistico e l'appropriazione di modelli eterogenei non denotano mancanza di originalità ma manifestano una strategia culturale pragmatica, finalizzata all'efficacia comunicativa piuttosto che alla purezza formale.
3. **Plasticità semantica**: le forme dell'arte romana dimostrano una straordinaria capacità di essere reinvestite di nuovi significati attraverso processi di decontestualizzazione e ricontestualizzazione, garantendone la sopravvivenza ben oltre i confini temporali dell'impero.
4. **Sofisticazione comunicativa**: dietro l'apparente immediatezza descrittiva si celano complesse strategie retoriche e articolate stratificazioni semantiche che rivelano una consapevolezza metalinguistica elaborata.
6.2 Rilevanza metodologica
Lo studio dell'arte romana offre spunti metodologici significativi per la storia dell'arte in generale:
- La necessità di superare giudizi di valore fondati su criteri estetici universalizzanti, riconoscendo la specificità culturale dei diversi sistemi artistici
- L'importanza di un approccio contestuale che consideri le funzioni sociali, politiche e culturali dell'arte
- La produttività di modelli interpretativi derivati dalla semiotica, dalla teoria della comunicazione e dall'antropologia culturale
- L'attenzione ai processi di trasformazione semantica e ai fenomeni di riuso che caratterizzano la circolazione delle forme artistiche tra culture diverse
6.3 Prospettive di ricerca
Alcune direzioni di ricerca meritano ulteriore approfondimento:
- L'analisi comparativa tra l'arte della capitale e quella delle province, per comprendere come il linguaggio visivo romano venisse adattato a contesti culturali diversi
- Lo studio della ricezione antica delle opere d'arte attraverso fonti letterarie, graffiti, evidenze archeologiche
- L'indagine sui processi produttivi, sulle botteghe artistiche, sulla circolazione degli artisti e dei modelli
- L'analisi delle interazioni tra arte "ufficiale" e manifestazioni artistiche popolari o provinciali
- Lo studio della cultura materiale e degli oggetti d'uso quotidiano come espressioni della mentalità romana
6.4 Riflessione finale: arte e potere
In ultima istanza, lo studio dell'arte romana ci confronta con questioni fondamentali sul rapporto tra arte e potere, tra estetica e ideologia, tra forma e funzione. L'arte romana, nella sua esplicita strumentalità, rende visibili dinamiche che operano, forse in modo meno manifesto ma non meno efficace, anche in altri contesti artistici.
La "sincerità" funzionale dell'arte romana – il suo dichiarare apertamente di essere al servizio del potere – costituisce, paradossalmente, un elemento di onestà intellettuale. Ci ricorda che l'arte non è mai un'entità totalmente autonoma, che galleggia in uno spazio estetico astratto, ma è sempre inserita in reti di relazioni sociali, economiche, politiche. Anche quando l'arte moderna o contemporanea rivendica la propria autonomia, lo fa all'interno di un campo culturale che ha le proprie regole, le proprie gerarchie, le proprie forme di potere.
L'arte romana, nel suo pragmatismo, ci offre quindi non solo una lezione storica ma anche uno strumento critico per interrogare il presente. Le statue imperiali nei fori non sono poi così diverse, nella loro funzione di costruzione del consenso, dalle immagini politiche contemporanee; i ritratti commemorativi che perpetuano la memoria dei potenti trovano equivalenti moderni nei monumenti pubblici delle nostre città; l'arte come marcatore di status sociale opera oggi come duemila anni fa, seppur con codici diversi.
Riconoscere la funzionalità dell'arte romana non significa ridurne il valore ma comprenderne più profondamente la natura e, attraverso questa comprensione, acquisire categorie critiche più adeguate per interpretare non solo l'arte antica ma il fenomeno artistico in generale, nelle sue complesse relazioni con il potere, la società, la storia.
**Bibliografia essenziale**
Andreae, B. (1973). *L'arte romana*. Einaudi.
Bianchi Bandinelli, R. (1970). *Roma: la fine dell'arte antica*. Feltrinelli.
Bourdieu, P. (1979). *La distinction*. Minuit.
Brilliant, R. (1984). *Visual Narratives: Storytelling in Etruscan and Roman Art*. Cornell University Press.
Elsner, J. (1998). *Imperial Rome and Christian Triumph*. Oxford University Press.
Hölscher, T. (2004). *The Language of Images in Roman Art*. Cambridge University Press.
Panofsky, E. (1939). *Studies in Iconology*. Oxford University Press.
Riegl, A. (1901). *Die spätrömische Kunst-Industrie*. Staatsdruckerei.
Strong, D. E. (1976). *Roman Art*. Penguin.
Wickhoff, F. (1895). *Römische Kunst*. Tempsky.
Zanker, P. (1988). *Augustus und die Macht der Bilder*. Beck.
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