Corso di Storia dell'arte: Füssli 1741

Johann Heinrich Füssli 1741

Pittore e scrittore d'arte (Zurigo 1741 - Londra 1825). Figlio di Johann Kaspar, nel 1761 prese gli ordini nella chiesa evangelica riformata. Costretto, per le sue idee politiche, a lasciare la Svizzera, nel 1763, dopo un breve soggiorno a Berlino presso G. Sulzer, giunse a Londra dove, incoraggiato da J. Reynolds, decise di dedicarsi alla pittura. Recatosi in Italia nel 1769 per studiare le antichità classiche (La disperazione dell'artista davanti alla grandezza delle rovine antiche, 1778, Zurigo, Kunsthaus), guardò con interesse anche a soluzioni manieriste; a Roma tra il 1770 ed il 1778 fu in contatto con N. A. Abildgaard, T. Banks e G. Romney e si dedicò allo studio di Raffaello e di Michelangelo. Stabilitosi definitivamente a Londra, dal 1780 svolse un'intensa attività pittorica e letteraria. Amico di W. Blake, interpretò l'arte come trascrizione di interne visioni e di emozioni sublimi (Ezzelino e Meduna, 1780, Londra, Soane Museum; L'Incubo, di cui una versione del 1781 a Francoforte, Goethe Museum, e una del 1782 al Detroit institute of art; Titania e Bottom, 1788, Londra, Tate Gallery). Abile disegnatore, illustrò con fredde tonalità e sottile simbolismo opere di Shakespeare, Dante e Milton. Fu professore e poi direttore, dal 1804, della Royal Academy. I suoi scritti furono raccolti e pubblicati nel 1831.

Corso di storia dell'arte: Goya 1746

Francisco José Goya y Lucientes 1746

Pittore, nato a Fuendetodos (Aragona) presso Saragozza il 30 marzo 1746, morto a Bordeaux il 16 aprile 1828. Mostrò fin dalla più tenera età disposizioni notevolissime per il disegno e per la pittura. Il padre, un modesto doratore, incoraggiò il talento del giovane e lo affidò a Don Felice Salzedo che lo condusse nello studio di uno dei più noti pittori di Saragozza: José Luzán y Martínez (nato nel 1710), il quale aveva allora circa 50 anni, ed aveva fatto i suoi studî in Spagna e in Italia, specialmente a Napoli, dove aveva studiato con Mastroleo, era stato condiscepolo del Solimena, e, continuando in certo modo la tradizione di Luca Giordano e di Pietro da Cortona, aveva appreso dai maestri italiani una grande facilità di mano, una grande rapidità di esecuzione e un certo gusto per la decorazione e per l'armonia del colore. Egli aveva sentito anche l'influenza del Tiepolo. Senza raggiungere grandi altezze e senza avere grandi doti di creatore, Luzán fu pittore scrupoloso ed esatto, maestro coscienzioso e disinteressato per i suoi allievi. Nello studio di Luzán a Saragozza il G. trovò molti compagni e fece rapidi progressi nella pittura. Nello stesso tempo divenne anche abile musicista. Nella capitale dell'Aragona il G. passò circa cinque anni, dal 1760 al 1765, che segnarono i primi successi della sua lunga e agitata vita di artista. Nel 1765 si recò a Madrid presso il suo condiscepolo Francesco Bayeu. Più che le sue doti di pittore egli amava allora mettere in vista le sue qualità di elegante cavaliere e di audace avventuriero. Egli era sempre il primo quando si trattava di passare la notte nelle osterie a bere e a suonare, o nelle strade silenziose a fare le serenate sotto le finestre delle belle madrilene. Non contento delle risse e dei colpi di spada, volle gustare le emozioni dell'arena, e si arruolò in una cuadrilla di toreros, nella quale trovò modo di spiegare la sua audacia e la sua agilità. Ciò nonostante, questi anni passati in Madrid (1765-1769) ebbero una grande influenza sulla sua educazione artistica: i grandi capolavori dei vecchi maestri, specialmente quelli di Velásquez, svegliarono in lui sempre più possente l'ardore per la pittura. Erano gli anni in cui Tiepolo era occupato nelle grandi decorazioni del Palazzo Reale (1762-1770) e in cui R. Mengs teneva le redini dei circoli artistici di Madrid, come P. G. Batoni teneva nello stesso tempo quelle dei circoli romani. Forse in seguito ai consigli. del Mengs stesso, e anche perché compromesso in una rissa in cui era rimasto gravemente ferito, G. partì per Roma (1769). Sul suo soggiorno in Italia abbiamo poche notizie esatte. Appena arrivato nella città eterna cadde gravemente ammalato, e solo per le cure assidue di una vecchia donna poté ricuperare la salute. Roma in quel momento era veramente un grande centro artistico e l'atmosfera satura di cultura, di arte e di lusso, costituivano un ambiente unico in Europa, di fronte al quale Saragozza e Madrid dovettero sembrare assai provinciali al giovane artista. Le grandi processioni religiose, le feste carnevalesche, la varietà dei tipi e dei costumi insieme coi monumenti del passato, offrivano agli artisti una visione incomparabile e una sorgente inesauribile di ispirazione. La colonia spagnola era assai numerosa in Roma.Il G. si fa un modo tutto suo per studiare le opere dei grandi maestri italiani. Intollerante di ogni disciplina e di ogni metodo, osserva molto, ma dipinge poco. È un lavoro di osservazione e di assimilazione continua che lascerà tracce profonde nell'educazione artistica del G., ma di cui non si vedono le conseguenze immediate. Egli fortifica le sue doti naturali, e prende cognizione sempre più profonda dei diversi metodi seguiti dai grandi maestri. Guida unica rimane sempre per l'artista il suo genio, il suo temperamento indipendente ed esuberante. Innamoratosi di una bella trasteverina, rinchiusa dai parenti in un convento, egli la rapisce. Perseguitato della polizia si rifugia presso l'ambasciatore spagnolo che lo rimpatria a sue spese. Nel 1772 G. è di nuovo in Spagna, prima a Saragozza, poi a Madrid. In questo stesso anno 1772 egli ebbe la commissione di decorare a fresco la cattedrale di Nuestra Señora del Pilar a Saragozza. Secondo alcuni egli avrebbe visitato Roma (forse una seconda volta) dopo quell'anno. Nel 1775 G. sposò Josefa Bayeu, sorella del pittore suo grande amico. Da allora cominciò a dedicarsi alla pittura con maggiore assiduità e serietà. Data da questo momento la serie dei suoi ritratti che rappresentano il meglio della sua attività. Egli vi raggiunse le più alte vette dell'arte, soprattutto quando era in simpatia col suo modello. I ritratti della moglie (al museo del Prado) e quello di Francesco Bayeu sono fra i suoi capolavori.Contemporaneamente, essendosi già da molto tempo esercitato nell'acquaforte, incise per la Calcografia reale l'ammirabile serie di ritratti equestri del Velásquez, che va sotto il nome de I Cavalli. Entrato in relazione col Mengs, allora soprintendente alle Belle Arti, egli inizia la serie dei cartoni per la manifattura reale degli arazzi di Santa Barbara. I cartoni sono oggi per la maggior parte riuniti nel Museo del Prado; gli arazzi sono disseminati al Prado, all'Escoriale e al Palazzo Reale. I cartoni innalzarono immediatamente l'artista alla celebrità. Il loro successo fu grandissimo, tanto nelle classi aristocratiche come nel popolo, per il gusto finissimo accoppiato a un carattere schiettamente e vivacemente popolare. Il G. infatti vi inaugurò un genere completamente nuovo, ispirandosi per le sue composizioni ai giuochi e ai costumi popolari, e animandoli con uno spirito vivacissimo nella varietà dei soggetti e degli aggruppamenti, completamente immune da qualsiasi influenza manieristica o accademica. Alcuni particolari fanno pensare al Watteau, altri alle migliori opere del Guardi e del Longhi e ad alcuni schizzi di Tiepolo. Si è fatto anche il nome del Hogarth come termine di paragone. Ma il G. rimane profondamente originale, essenzialmente spagnolo, di una freschezza, di una spontaneità che solo paragonabile a quella di certi affreschi primitivi. Nessun artista poteva dare una visione più rappresentativa della Spagna del secolo XVIII. La Merenda, il Ballo di S. Antonio della Florida, il Mercante di Piatti, la Mosca cieca, la Fiera di Madrid e tante altre composizioni sono fra i capolavori dell'artista.Con queste opere il G. comincia il periodo più brillante della sua carriera artistica, e prende coscienza del suo grande valore di pittore nazionale. Parallelamente all'esecuzione dei cartoni per arazzi, egli eseguisce alcuni affreschi e quadri religiosi per varie chiese (fra i più importanti gli affreschi di S. Antonio della Florida), ritratti e pitture di genere. La sua fantasia è inesauribile; inestinguibile la sua sete di riprodurre la vita sotto tutti gli aspetti più seducenti. La sua tecnica diviene sempre più spigliata e robusta, il suo spirito sempre più fine e penetrante. Una delle opere principali di questo periodo (1787-1798) sono i ventidue pannelli decorativi eseguiti per l'Alameda, casa di campagna del duca di Ossuna nei dintorni di Madrid, con soggetti per la maggior parte idillici, dipinti con una finezza e un gusto che rievocano le più galanti composizioni dei pittori francesi del sec. XVIII (v. la Romeria de San Isidro al Museo del Prado).Nel 1780 il G. era stato nominato membro dell'accademia di pittura di S. Fernando: nel 1785 ne fu eletto presidente. Consolidata la sua posizione egli è all'apice del periodo più brillante della sua carriera. Nel 1788, salito Carlo IV al trono di Spagna, fu nominato pittore di corte. I ritratti dei personaggi della famiglia reale sono fra i più noti, se non sempre i più interessanti, pittoricamente, perché spesso obbligati da esigenze auliche ed ufficiali. Il pittore diviene ben presto uno degl'intimi della corte, indispensabile in tutti i ricevimenti e nelle riunioni galanti, il familiare della regina Maria Luisa, della contessa di Benavente e del principe della Pace Godoy (v. i ritratti di Godoy e della sua famiglia presso il marchese Ruspoli Boadilla in Firenze), l'amante della duchessa d'Alba (la Maja vestita e la Maja nuda). In mezzo alle peripezie di una vita agitata e avventurosa produce in questi anni una serie di opere, specialmente ritratti, che sono gl'interpreti più fedeli della vita del suo tempo, e hanno un profondo valore, oltre che pittorico, anche psicologico e filosofico. La forza dello spirito del G. è veramente di una profondità impressionante. Come giustamente osserva il suo biografo Ch. Yriarte, egli ha indovinato e presentito tutto, egli è un enciclopedista, e rappresenta in Spagna i grandi demolitori della Rivoluzione francese. I suoi Capricci sono nella loro amara ironia un corso di alta morale. Bisogna dunque, se si vuole capire e apprezzare intimamente le opere del G. considerarle nel loro ambiente storico e politico, nel grande dramma della nazione spagnola che si conclude con la caduta di Carlo IV e le scene terribili dell'invasione francese. Il quadro del Dos de Mayo (Prado) è uno dei più tragicamente e ferocemente potenti che l'artista abbia mai dipinto, e la serie dei Disastri della guerra non è altro che un grido di rivolta contro l'invasore. Nella serie delle sue incisioni, oltre i Capricci e i Disastri, vanno ricordati la Tauromachia, i Proverbî ("Disparates"), i Prigionieri e le Opere scelte. La maggior parte dei disegni originali per queste acqueforti si conservano al Prado.La restaurazione di Ferdinando VII (1814) cambiò completamente le condizioni politiche e sociali di Madrid, e il G., ormai settuagenario, si sentiva a disagio col nuovo sovrano. Afflitto dalla solitudine e dalla sordità si ritirò nella sua Quinta del sordo, piccola casa di campagna sulle rive del Manzanares, presso Madrid, che egli stesso aveva decorato di quegli affreschi spaventosi che, distaccati, si conservano nel Museo del Prado. Dopo un soggiorno di qualche mese a Parigi, si ritirò a Bordeaux in compagnia della sua fedele e ancor giovane amica Madame Léocadie Weiss, natura espansiva e vivace che col suo spirito e con la sua devozione allietò la triste vecchiaia dell'artista fino alla sua morte.L'influenza del G., come pittore e acquafortista, è stata grandissima non solo sull'arte del suo tempo e del suo paese, ma su tutta l'arte moderna europea. 

Corso di storia dell'arte: Blake 1747

William Blake 1747

Poeta, incisore, pittore (Londra 1757 - ivi 1827). Si dedicò giovanissimo all'arte e alla letteratura, studiò incisione e frequentò per breve tempo la Royal Academy (1779). Spirito ribelle e visionario, considerò il mezzo verbale e quello visivo espressione unica del suo genio profetico. Istanze neoclassiche e fermenti preromantici pervadono la sua arte, carica di complessi simbolismi, cui contribuirono certamente la poetica del sublime, la mistica di Swedenborg e, nell'ambito più propriamente visivo, l'arte gotica inglese (tra i suoi primi disegni sono quelli delle tombe di Westminster per la Society of antiquaries), Michelangelo, Dürer e, tra i suoi contemporanei, Fuseli e Flaxman. L'esigenza di una unità espressiva lo portò anche a sperimentare un sistema di stampa a colori, incidendo testo e illustrazioni che poi colorava a mano (illuminated printing). Tra le sue opere: Poetical sketches (1783), Songs of innocence (1783), The marriage of Heaven and Hell (1790-93), Songs of experience (1794), i libri profetici Vision of the daughters of Albion (1793), America (1793), Europe: a prophecy (1794), The book of Urizen (1794), The song of Los (1795), The book of Ahania (1795), i poemi mistici Milton (1804-08) e Jerusalem (1804-20). Fece anche illustrazioni per Night Thoughts di E. Young (1796-97), per la Divina Commedia (1825), per il Libro di Giobbe (1821-26). Non compreso dai contemporanei, che vedevano in lui solo una vena di follia, B. fu particolarmente apprezzato nell'ambito della corrente preraffaellita e considerato, in seguito, tra i precursori del simbolismo.

Corso di storia dell'arte: David 1748

Jacques-Louis David 1748

Pittore (Parigi 1748 - Bruxelles 1825), figura dominante della pittura neoclassica europea. Allievo di J.-M. Vien, cominciò a dipingere secondo la tradizione settecentesca francese; ma un soggiorno a Roma (1775-80) modificò radicalmente il suo stile. Dallo studio dei maestri del sec. 17º passò all'ammirazione entusiastica per gli antichi; ma, a differenza dei classicisti italiani che nell'antico vedevano realizzato il bello ideale, egli era mosso da interessi morali che lo portavano a cercare negli eroi greci e romani altrettanti esempî di virtù civile. Si formò così uno stile solenne e asciutto, sdegnoso d'ogni grazia di forma o di colore, ma severissimo e nobile nella composizione e nel disegno. Appartengono a questo periodo il Belisario (1781, museo di Lilla), il Giuramento degli Orazî (1784, Louvre), la Morte di Socrate (1787). Il grande successo del D. in quegli anni fu in parte dovuto ai sentimenti rivoluzionarî che trasparivano nelle sue opere; e alla Rivoluzione D. partecipò ardentemente: il Marat (1793, museo di Bruxelles) è la sua opera più alta e più drammatica. Incarcerato durante la reazione termidoriana e poi liberato, aprì una scuola che raccolse allievi d'ogni parte d'Europa. In Napoleone, D. vide incarnato il suo ideale eroico. Eseguì di lui due ritratti, e per suo incarico le due grandi tele (1805-1810) con l'Incoronazione (Louvre) e la Consegna delle Aquile (Versailles). Altra opera importantissima è, nel 1812, Leonida alle Termopili. Dopo i Cento giorni si rifugiò a Bruxelles, dove continuò la sua attività in forme sempre più stanche e accademiche (Amore e Psiche; Venere disarma Marte, ecc.). Notevolissimi, per la penetrazione psicologica e il colore più mosso e accordato, i ritratti. Enorme fu la sua influenza sulla pittura europea. Le opere sono in gran parte nei musei francesi e belgi. 

Corso di storia dell'arte: Canova 1757

Antonio Canova 1757

Scultore (Possagno 1757 - Venezia 1822). Dal nonno, capomastro e scalpellino, imparò i primi elementi del mestiere; per interessamento del senatore Falier, che ne aveva avvertito le doti eccezionali, fu mandato a studiare a Venezia, con G. Bernardi-Torretti, poi con G. Ferrari. Le prime opere (1773-79) risentono del gusto settecentesco (Orfeo ed Euridice, 1773; Apollo; busto di P. Renier; Dedalo e Icaro, 1779). Con l'architetto G. A. Selva, il C. si recò a Roma (1779), e vi si stabilì nel 1781. Nel Teseo del 1781, e nel Monumento a Clemente XIV (1783-87) nella chiesa dei SS. Apostoli, si avvertono i primi segni dell'influenza degli ideali neoclassici sulla sua arte, più chiaramente visibili nella serie di sculture di soggetto mitologico eseguita negli ultimi anni del Settecento (Eros giovinetto, Amore e Psiche, Ebe, Venere e Adone, Ercole e Lica). Dopo un viaggio a Vienna, dove ebbe l'incarico del Monumento funebre di Maria Cristina, tornò a Roma (1799) e poco dopo cominciò a lavorare per Napoleone (busto e statua nuda di Napoleone, ritratto di Paolina Borghese come Venere vincitrice, ritratto di Maria Letizia, ecc.). Tra il 1800 e il 1815, assurto a fama europea, scolpiva il Perseo e i due Pugilatori, molti bassorilievi tombali, il Monumento a Vittorio Alfieri in S. Croce a Firenze, ecc. A Parigi, dove già era stato nel 1802 e nel 1810 chiamato da Napoleone, tornò nel 1815 per rivendicare all'Italia i tesori d'arte asportati dai Francesi; condotta a buon termine la missione, si spinse fino a Londra dov'ebbe la rivelazione dell'arte fidiaca dinanzi alle sculture del Partenone. Agli ultimi anni del C. appartengono: Le tre Grazie, Marte e Venere, il Monumento degli Stuart in S. Pietro, il Monumento di Carlo III di Borbone a Napoli. L'arte del C. ebbe un'influenza enorme sulla scultura del primo Ottocento: artisti d'ogni paese si formarono alla sua scuola e ne diffusero ovunque i principî e i modi. Se oggi la scultura del C. può apparire talvolta fredda e accademica, e troppo palesemente legata a un programma culturale, qualità vive di essa rimangono la compostezza dei gesti, l'eleganza armoniosa delle forme, la sensibilità del modellato.

Corso di storia dell'arte: Thorvaldsen 1770

Bertel Thorvaldsen 1770

Scultore, nato a Copenaghen nel 1770, ivi morto il 24 marzo 1844. Dal padre artigiano apprese un'abilissima pratica di scultore in legno. Fu scolaro all'accademia del pittore Abildgaard, e nel 1789 ebbe una medaglia d'argento per un bassorilievo di marmo, Amore in riposo, ispirato come altre opere coeve a un quadro del maestro. Nel 1791 ebbe la medaglia d'oro per un bassorilievo, Eliodoro cacciato dal tempio, che mostra residui formali settecenteschi; e gli fu decretata una borsa triennale a Roma. L'influenza artistica più profonda la ebbe dal pittore Carstens, professore all'accademia, che teneva anche un circolo privato di cultura artistica e di esercitazioni, nel quale si bandivano i risultati critici del Winckelmann: fino alla morte del Carstens il Th. copiò sue opere ed eseguì statue da suoi disegni, come già da quelli dell'Abildgaard. Th. partì per l'Italia nel 1796; si fermò a Malta, dove vide opere del Rubens e di Vincenzo Manno, e di là partì per Palermo e Napoli, dove ebbe la prima esperienza diretta della scultura antica ed ebbe modo di studiare le imitazioni ercolanesi eseguite fin dal 1781 dal Venuti e poi dal Tagliolini e dal Lorenzi, e già ammirate dal Goethe nel 1787. L'8 marzo 1797 arrivò a Roma. Il soggiorno romano doveva esercitare su di lui una decisiva influenza. Al sistematico e volontario studio delle opere classiche, sorretto da un programma elaborato di classicismo integrale, unì l'imitazione del Canova, visibile in molte opere, come nelle Grazie, nell'Ebe, nella Venere, nel Leone di Lucerna (derivato da quello del monumento a Clemente XIII), nel Genio piangente del monumento ad Augusto Boehmer (imitato dalla tomba Stuart) e in altre. Consumato, duttile e peritissimo tecnico, il mondo formale della classicità gli fu più compiutamente rivelato, nell'organizzazione critica che aveva per allora raggiunto nel Winckelmann e nell'accademico Quatremère de Quincy, dal dilettante, mecenate e archeologo danese Zoëga. A Roma, lo scultore eseguì molte copie da opere antiche, e studiò in particolare la pittura vascolare etrusca, e la scultura fittile etrusco-romana. Del 1801 è la prima opera per così dire autonoma del Th., il Giasone, che gli procurò subito fama e danaro. Fino al 1809 compì una serie di lavori, fra cui primeggia l'Amore e Psiche del 1803: in quell'anno conobbe Luigi di Baviera che nel 1812 gli affidò il restauro delle statue di Egina, che durò fino al 1818. Veniva intanto nominato socio e professore nelle accademie di Firenze e di S. Luca a Roma: notevole di questo tempo è il monumento funebre alla baronessa Schubart, il ritratto della piccola Lady Russell, e il Pastorello (1814-15). In questo tempo aprì anche in Roma uno studio con molti aiuti e scolari, che era insieme gabinetto archeologico. Compì nel 1817 la Speranza e il busto del Byron, che conobbe a Roma in quell'anno: da quel busto fu ricavato poi il monumento, oggi a Cambridge, commessogli nel 1830 e compiuto nel 1835 con l'aggiunta di un bassorilievo, il Genio della poesia. Del 1818 è il Mercurio seduto e il gruppo delle Grazie, compiuto nel 1819. L'opera - della quale già i primi critici del Th., Plon, David d'Angers e Lange parlano severamente - fu dal Th. ripresa più tardi, e modificata con maggior cura per l'armonica simmetria del legame compositivo, e rinnovata anche nel bassorilievo del monumento funebre ad Andrea Appiani in Milano (1818). Di questi anni è anche il ritratto della principessa Baryatinski, a guisa di Musa pensosa o Vestale; più tardo un altro dei pochi ritratti del Th., quello della contessa Osterman, a guisa di Agrippina. Una passione amorosa del 1819 fu da lui commemorata scolpendo il ciclo degli amori, mentre un anno dopo compiva il Leone di Lucerna. Tornò nel 1819 a Copenaghen, donde ripartì in breve per un viaggio, carico di commissioni, attraverso la Germania e la Polonia. Da questo tempo data il nucleo delle opere polacche: il monumento a Poniatowski (a guisa di Marc'Aurelio; commessogli già nel 1817), il Copernico, il Potocki nella cattedrale di Cracovia (a guisa di Apollo), lavori compiuti verso il 1830. Frattanto dava mano alla decorazione della Frauenkirche in Copenaghen, con le statue di Cristo, dei 12 Apostoli e un insieme di bassorilievi evangelici. Morto nel 1823 Pio VII, l'incarico di scolpire il monumento toccò al Th. che scolpì nel contempo la tomba del cardinal Consalvi. Tra vivi contrasti causati dalla confessione protestante del Th. il monumento a Pio VII, in S. Pietro a Roma, fu condotto a termine nel 1831. Dal 1824 al 1830 fece molte opere per Luigi di Baviera e le città tedesche: il monumento a Eugenio di Leuchtemberg in S. Michele a Monaco, il monumento equestre a Massimiliano I a Monaco (modello del 1836, esecuzione del 1839), il monumento a Gutemberg a Magonza, il monumento a Schiller a Stoccarda, e la statua commemorativa di Corradino di Svevia nel Carmine di Napoli. A Roma scolpì la Danzatrice per il duca Torlonia (1837), il Vulcano, e nello stesso anno fece ritorno a Copenaghen per breve tempo: là compì la statua a Cristiano IV per il castello di Rosenborg. Frattanto veniva eretto dall'arch. Bindesboell il Museo Thorvaldsen, che fu finito e allestito nel 1848, e dove fu collocato il mausoleo dello scultore. Tornato a Roma nel 1841, attraverso la Germania, questo fu l'ultimo periodo di un soggiorno durato complessivamente 39 anni. La fama contemporanea del Th. fu grandissima, pari a quella del Canova. Presto peraltro venne limitato il giudizio sulla sua opera, alla quale oggi non può essere riconosciuto più che un valore culturale. La sua produzione enorme ha soltanto un valore intellettualistico, riflesso, né vi si nota alcuno svolgimento particolare; la sua attività e la sua umanità sono senza problemi e senza passioni, senza osmosi con la vita, la storia, la natura. Il contenuto immobile e unilaterale della sua produzione è la passione da erudito con cui ricostruisce (cfr. il Trionjo di Alessandro a Babilonia, nella villa Carlotta a Cadenabbia, imitato dal fregio delle Panatenaiche) con calcolo consequenziario, che va dalle minime particolarità aneddotiche di un mito alle più incalzate ricerche di costume, il repertorio delle opere classiche. Ben diverso dall'ispirazione classica di un Piranesi o di un Canova è il suo atteggiamento verso le opere antiche: delle quali accoglie e rinnova il linguaggio, ma generalizzandolo in schemi e tipizzazioni appunto per l'indole raziocinativa del suo spirito. Un'analisi delle sue opere scopre non già l'adeguazione qualificatrice ai fenomeni artistici dell'antichità, ma questi ci offre in forma di astratte generalizzazioni tematiche e grammaticali, quali si ritrovano nella critica contemporanea, e che sono il ritmo chiuso, la bellezza ideale, il tipico, l'armonia, la simmetria, i contrapposti, le proporzioni, ecc.; e in tale arido elenco o formulario finisce per conchiudersi l'esame della produzione dello scultore.

Corso di storia dell'arte: Friedrich 1774

Caspar David Friedrich 1774

Pittore tedesco (Greifswald 1774 - Dresda 1840), tra i più intensi e profondi del periodo romantico. Studiò a Copenaghen, dove eseguì numerosi acquerelli e studî di paesaggi dal vero (Paesaggio con Padiglione, 1795, Amburgo, Kunsthalle). Nel 1779 si stabilì a Dresda dove, salvo brevi viaggi, svolse la sua intensa attività. Nel 1808 dipinse Croce in Montagna (Dresda, Gemäldegalerie) in cui già si evidenzia la riduzione degli elementi formali in un'atmosfera rarefatta e suggestiva dove l'esperienza spirituale e simbolica trova nel paesaggio la sua espressione più diretta ed esauriente (La grande riserva, 1832, Dresda, Gemäldegalerie; L'età dell'uomo, 1834-35, Li psia, Museum der Bildenden Künste).