Corso di storia dell'arte: Munari 1907

Bruno Munari 

Bruno Munari (Milano, 24 ottobre 1907 – Milano, 29 settembre 1998) è stato un artista, designer e scrittore italiano. È stato "uno dei massimi protagonisti dell'arte, del design e della grafica del XX secolo", dando contributi fondamentali in diversi campi dell'espressione visiva (pittura, scultura, cinematografia, disegno industriale, grafica) e non visiva (scrittura, poesia, didattica) con una ricerca poliedrica sul tema del movimento, della luce e dello sviluppo della creatività e della fantasia nell'infanzia attraverso il gioco. Bruno Munari è figura leonardesca tra le più importanti del novecento italiano. Assieme allo spaziale Lucio Fontana, Bruno Munari il perfettissimo domina la scena milanese degli anni cinquanta-sessanta; sono gli anni del boom economico in cui nasce la figura dell'artista operatore-visivo che diventa consulente aziendale e che contribuisce attivamente alla rinascita industriale italiana del dopoguerra. Munari partecipa giovanissimo al futurismo, dal quale si distacca con senso di levità ed umorismo, inventando la macchina aerea (1930), primo mobile nella storia dell'arte, e le macchine inutili (1933). Nel 1948 fonda il MAC (Movimento Arte Concreta) assieme a Gillo Dorfles, Gianni Monnet e Atanasio Soldati. Questo movimento funge da coalizzatore delle istanze astrattiste italiane prospettando una sintesi delle arti, in grado di affiancare alla pittura tradizionale nuovi strumenti di comunicazione ed in grado di dimostrare agli industriali e agli artisti la possibilità di una convergenza tra arte e tecnica. Nel 1947 realizza Concavo-convesso, una delle prime installazioni nella storia dell'arte, quasi coeva, benché precedente, all'ambiente nero che Lucio Fontana presenta nel 1949 alla Galleria Naviglio di Milano. È il segno evidente che è ormai matura la problematica di un'arte che si fa ambiente e in cui il fruitore è sollecitato, non solo mentalmente, ma in modo ormai multi-sensoriale. Nel 1950 realizza la pittura proiettata attraverso composizioni astratte racchiuse tra i vetrini delle diapositive e scompone la luce grazie all'uso del filtro Polaroid realizzando nel 1952 la pittura polarizzata, che presenta al MoMA nel 1954 con la mostra Munari's Slides. È considerato uno dei protagonisti dell'arte programmata e cinetica, ma sfugge per la molteplicità delle sue attività e per la sua grande ed intensa creatività ad ogni definizione, ad ogni catalogazione, con un'arte assai raffinata. «Quando qualcuno dice: questo lo so fare anch'io, vuol dire che lo sa rifare altrimenti lo avrebbe già fatto prima.» (Bruno Munari, Verbale scritto, 1992) Nato a Milano, Bruno Munari passò l'infanzia e l'adolescenza a Badia Polesine, dove i suoi genitori gestivano un albergo. Nel 1925 tornò a Milano per lavorare in alcuni studi professionali di grafica. Nel 1927 cominciò a frequentare Marinetti e il movimento futurista, esponendo con loro in varie mostre. Nel 1929 Munari aprì uno studio di grafica e pubblicità, di decorazione, fotografia e allestimenti insieme a Riccardo Castagnedi, un altro artista del gruppo futurista milanese, firmando i lavori con la sigla R + M almeno fino al 1937. Nel 1930 realizzò quello che può essere considerato uno dei primi mobile della storia dell'arte, noto con il nome di macchina aerea e che Munari ripropose nel 1972 in un multiplo a tiratura 10 esemplari per le edizioni Danese di Milano. Nel 1933 proseguì la ricerca di opere d'arte in movimento con le macchine inutili, oggetti appesi, dove tutti gli elementi sono in rapporto armonico tra loro, per misure, forme, pesi. Durante un viaggio a Parigi, nel 1933, incontrò Louis Aragon e André Breton. Dal 1939 al 1945 lavorò come grafico presso l'editore Mondadori, e come art director della rivista Tempo, cominciando contemporaneamente a scrivere libri per l'infanzia, inizialmente pensati per il figlio Alberto. Nel 1948, insieme a Gillo Dorfles, Gianni Monnet, Galliano Mazzon e Atanasio Soldati, fondò il Movimento Arte Concreta. Negli anni cinquanta le sue ricerche visive lo portano a creare i negativi-positivi, quadri astratti con i quali l'autore lascia libero lo spettatore di scegliere la forma in primo piano da quella di sfondo. Nel 1951 presenta le macchine aritmiche in cui il movimento ripetitivo della macchina viene spezzato dalla casualità mediante interventi umoristici. Sempre degli anni cinquanta sono i libri illeggibili in cui il racconto è puramente visivo. Nel 1954 utilizzando le lenti Polaroid costruisce oggetti d'arte cinetica noti come Polariscopi grazie ai quali è possibile utilizzare il fenomeno della scomposizione della luce a fini estetici. Nel 1953 presenta la ricerca il mare come artigiano recuperando oggetti lavorati dal mare, mentre nel 1955 crea il museo immaginario delle isole Eolie dove nascono le ricostruzioni teoriche di oggetti immaginari, composizioni astratte al limite tra antropologia, humour e fantasia. Nel 1958 modellando i rebbi delle forchette crea un linguaggio di segni per mezzo di forchette parlanti. Nel 1958 presenta le sculture da viaggio che sono una rivisitazione rivoluzionaria del concetto di scultura, non più monumentale ma da viaggio, a disposizione dei nuovi nomadi del mondo globalizzato di oggi. Nel 1959 crea i fossili del 2000 che con vena umoristica fanno riflettere sull'obsolescenza della tecnologia moderna. Negli anni sessanta diventano sempre più frequenti i viaggi in Giappone, verso la cui cultura Munari sente un'affinità crescente, trovando precisi riscontri al suo interesse per lo spirito zen, l'asimmetria, il design e l'imballaggio nella tradizione giapponese. Nel 1965 a Tokyo progetta una fontana a 5 gocce che cadono in modo casuale in punti prefissati, generando una intersezione di onde, i cui suoni, raccolti da microfoni posti sott'acqua, vengono riproposti amplificati nella piazza che ospita l'installazione. Negli anni sessanta si dedica: alle opere seriali con realizzazioni come aconà biconbì, sfere doppie, nove sfere in colonna, tetracono (1961-1965) o flexy (1968); alle sperimentazioni visive con la macchina fotocopiatrice (1964); alle performance con l'azione far vedere l'aria (Como, 1968); alle sperimentazioni cinematografiche con i film i colori della luce (musiche di Luciano Berio), inox, moire (musiche di Pietro Grossi), tempo nel tempo, scacco matto, sulle scale mobili (1963-64). Infatti, insieme a Marcello Piccardo e ai suoi cinque figli a Cardina, sulla collina di Monteolimpino a Como, tra il 1962 e il 1972 ha realizzato pellicole cinematografiche d'avanguardia. Da questa esperienza nasce la "Cineteca di Monteolimpino - Centro internazionale del film di ricerca". A Cardina, conosciuta anche come "La collina del cinema", Bruno Munari ha vissuto e lavorato a lungo tutte le estati, fino agli ultimi anni della sua vita. La sua abitazione-laboratorio, tuttora esistente e oggi sede dell'Associazione Cardina, era situata proprio in fondo alla strada carrozzabile, in via Conconi, di fronte al ristorante Crotto del Lupo. Nel libro "La collina del cinema" di Marcello Piccardo (NodoLibri, Como 1992) è riassunta l'esperienza di quegli anni. Nel racconto "Alta tensione" (1991) di Bruno Munari, l'artista espone il suo stretto rapporto con i boschi della collina di Cardina. Nel 1974 esplora le possibilità frattali della curva che prende il nome del matematico italiano Giuseppe Peano, curva che Munari riempie di colori a scopi puramente estetici. Nel 1977, a coronamento dell'interesse costante verso il mondo dell'infanzia, crea il primo laboratorio per bambini in un museo, presso la Pinacoteca di Brera a Milano. Negli anni ottanta e novanta la sua creatività non si esaurisce e realizza diversi cicli di opere: le sculture filipesi (1981), le costruzioni grafiche dei nomi di amici e collezionisti (dal 1982), i rotori (1989), le strutture alta tensione (1990), le grandi sculture in acciaio corten esposte sul lungomare di Napoli, Cesenatico, Riva del Garda, Cantù, gli xeroritratti (1991), gli ideogrammi materici alberi (1993). Dopo vari e importanti riconoscimenti in onore della sua attività vastissima, Munari realizzò la sua ultima opera pochi mesi prima di morire a 91 anni nella sua città natale. Il pittore e poeta Tonino Milite fu suo collaboratore e lavorò nel suo studio per anni. Munari è stato cronologicamente il sesto fra i sette grandi di Milano tumulati nel Famedio del Cimitero Monumentale.

Corso di storia dell'arte: Saporetti 1907

Adolfo Saporetti 1907

Adolfo Saporetti (Ravenna, 25 dicembre 1907 – Milano, 3 dicembre 1974) è stato un pittore italiano. Nato a Ravenna nel 1907, Adolfo Saporetti ha studiato pittura a Parigi e dal 1940 al 1961 è vissuto a New York, nel famoso «triangolo bruciato» (Greenwich Village), fra Blecker Street e la Sesta Avenue, condividendo le stesse idee e partecipando alle stesse lotte in cui gli furono compagni Arshile Gorky, Jackson Pollock, Franz Kline, Alexander Calder, Willem de Kooning, Samuel Beckett, Dylan Thomas e Varèse. È morto nel 1974.  Saporetti aveva dedicato alla pittura tutta la sua vita. Fin da ragazzo aveva rivelato la sua vocazione artistica disegnando caricature nella natìa Ravenna, dove il giovane Adolfo, Dolfo, Dolfè per gli amici, si aggirava nel mondo socialista del padre, al quale non aveva risparmiato la caricatura, fra i personaggi fieri, sanguigni, intabarrati di quella Romagna inquieta e generosa. Ma il padre dovette presto riparare in Francia per salvarsi dalla persecuzione dei fascisti e il figlio lo seguì. Così crebbe a Parigi e la sua vocazione di giovane pittore ebbe modo di formarsi in un ambiente avvertito, capace di rendere raffinata una sensibilità istintiva, di abituare all'invenzione cerebrale un animo inizialmente votato ad impulsi spontanei che nell'intellettualismo trovò infinite eleganze, perdendovi tuttavia quel bagaglio di convinzioni che gli avrebbe consentito una testimonianza sociale, un linguaggio autentico. A Parigi Adolfo Saporetti frequentò i grandi esuli italiani, Turati, Treves, Nenni, Anna Kuliscioff e le loro delusioni non furono tonificanti per l'animo suo. Ebbe nelle frequentazioni artistiche, proposte da Leonor Fini, sua amica, rapporti con Breton e Tzara che lo portarono all'esperienza surrealista accostandosi alla quale un giovane, che si formava nel mondo degli esuli italiani, finiva col pensare che la realtà bisognava cercarla soltanto nell'immaginazione, al di fuori delle cose, al di sopra degli uomini. Nel 1939, alla Galerie De Berri, si aprì a Parigi la prima personale di Saporetti e la presentazione al pubblico di questo giovane pittore volle farla Filippo de Pisis, sottolineando la sensibilità dell'artista, il suo spirito distaccato dalle cose, l'ironia acuta e penetrante dei suoi disegni. E quella carica ironica, frutto di esperienze e disinganni non lo abbandonerà più, resterà una caratteristica immancabile delle sue opere, quasi il limite della sua mano magica, capace di un segno magistrale, ma spiritualmente agnostica. Era un'ironia senza amarezza, quella di Adolfo Saporetti, e in questo superamento di ogni polemica e di ogni convinzione stava la sua grande dimensione umana, che rinunciava tuttavia a qualsiasi messaggio, spettatrice distaccata, scrutatrice spietata, ma disamorata della vicenda umana.  Nel 1938, sempre a Parigi, Adolfo Saporetti incontra Anne Jenness, pittrice uscita da una vecchia famiglia americana e venuta in Europa alla ricerca delle fonti dalle quali era partita la civiltà americana. L'incontro fu definitivo. Si sposarono e rimasero uniti tutta la vita, trasferendosi subito – era scoppiata la seconda guerra mondiale – a New York. Qui, in un ambiente diverso e sradicato da qualsiasi problematica europea, Saporetti poteva soltanto allontanarsi ancora di più dai problemi individuali, dagli aspetti umani, dalle tensioni sociali in mezzo alle quali era cresciuto, giovinetto, in Italia e che già aveva sentito lontani e sfrondati a Parigi. Così divenne ancora più intellettualistico, perdette il rapporto con l'umano, fino a un distacco completo, fino a raggiungere una sua poesia fatta di negazioni per tutto quanto è consueto dell'immagine, nelle vicende, nella modestia della dimensione umana. Dipingendo una figura umana al posto della testa metteva un fiore, una farfalla, un'immagine irreale, dipinta con la sua gelida, ma sovrana maestrìa. Così ce lo rimandò l’America, negli anni sessanta. Lo rimandò a Milano, dove incontrò Franco Passoni, che ne comprese subito le grandi possibilità e l'intimo dramma, lo sospinse in Versilia, dove Vittorio Grotti si adoperò per rimettere nell'animo di Saporetti gli interessi umani, i palpiti, le partecipazioni che gli erano stati tolti, sia pure in parte sublimati in una contemplazione sognante e distaccata. Invano. Ormai Adolfo Saporetti era irrecuperabile alle emozioni umane, le aveva superate in una sua valutazione disincantata, in una conoscenza serena, spietata e senza speranze della pochezza dell'animo e l'ingegno degli uomini, della loro povertà morale, della loro aridità ideologica. Continuò a dipingere, a fare quadri meravigliosi, nobilitati dal suo segno scuro, della sua mano senza incertezze, ma privi di convinzioni, colmi di quell'ironia che si poteva cogliere nel suo sorriso indimenticabile, che si rivelava con un bagliore tagliente e si dissolveva in una tristezza silenziosa, discreta, quasi pudica, tutta e soltanto sua.

Corso di storia dell'arte: Balthus 1908

Balthus 1908

1. Identità dell’artista

Balthus (Balthasar Klossowski de Rola)
Parigi, 29 febbraio 1908 – Rossinière, 18 febbraio 2001

Figlio di una famiglia cosmopolita di artisti e intellettuali (la madre pittrice, il padre storico dell’arte, il fratello Pierre Klossowski filosofo e scrittore), Balthus cresce in un ambiente permeato dalla cultura simbolista e mitteleuropea, tra Parigi, Ginevra e Berlino. Questa formazione eterogenea anima il suo universo iconico fatto di immobilità, mistero, classicismo reinventato, e di una riflessione costante sul rapporto tra innocenza e turbamento.

2. Poetica e visione artistica

L’intero percorso di Balthus è segnato da una sorprendente resistenza al modernismo, coerente e programmatica: in un secolo dominato da avanguardie, astrazioni e sperimentazioni concettuali, Balthus rivendica la figura, la narrazione silenziosa e un ritorno a un realismo mentale, filtrato dalla tradizione.

2.1 Tradizione reinventata

• Riferimenti espliciti a Piero della Francesca, Masaccio, Courbet, Ingres, e alla monumentalità rinascimentale.
• Costruzione prospettica rigorosa, uso sapiente del chiaroscuro, corpi trattati come architetture.
• Non un ritorno nostalgico: Balthus assorbe il passato per sospendere il tempo, non per imitarlo.

2.2 L’enigma come metodo

Balthus rifiutò sempre le interpretazioni psicologiche o simboliche delle sue opere:

“Non c’è nulla da capire nei miei quadri. Guarda, e basta.”
L’enigmaticità nasce da:

• posture congelate
• ambienti quasi teatrali
• luci irreali
• spazialità angolari, geometriche
• un senso di “attesa” che non si risolve mai

3. Temi ricorrenti

3.1 L’adolescenza: innocenza e perturbante

Il nucleo più controverso della sua produzione riguarda rappresentazioni di ragazze adolescenti, spesso colte in pose languide o sospese tra infanzia e maturità.
Lungi dall’essere semplici nudi, queste figure rimandano a:

• l’universo proustiano della memoria perduta
• la tradizione ottocentesca della modanatura psicologica
• stati di torpore, introspezione e distacco

La critica ha oscillato tra letture psicoanalitiche (eros, tabu, voyeurismo) e interpretazioni più raffinate legate alla soglia tra trasformazione e immobilità.

3.2 Interni e stanze simboliche

Gli interni di Balthus sono:

• serrati, geometrici, quasi claustrofobici
• dotati di pochi oggetti essenziali
• costruiti come piccoli palcoscenici della coscienza

Il confine tra quotidiano e onirico si assottiglia costantemente.

3.3 Il silenzio e il tempo fermo

Balthus è il pittore del tempo immobile.
Le sue figure non agiscono: esistono.
Il gesto si congela diventando metafora di un pensiero non pronunciato.

4. Analisi della tecnica

4.1 Disegno strutturale

Il disegno è il cuore della costruzione balthusiana:

• linee nette
• contorni calibrati
• articolazioni plastiche sobrie ma incisive
• composizioni che ricordano l’impostazione rinascimentale della scena

4.2 Colore

Il colore è:

• terroso, attenuato
• spesso dominato da verdi cupi, ocra, bruni, bianchi calcinati
• modulato per costruire volumi “scultorei”

4.3 Luce

La luce di Balthus non è naturale ma drammaturgica:

• genera un’atmosfera sospesa
• ritaglia le figure
• accentua la durezza dei piani

**4.4 Metodo

L’artista lavorava lentamente, ossessivamente, modificando anche per anni lo stesso dipinto — una prassi antitetica rispetto alle urgenze avant-pop del Novecento.

5. Periodi principali

5.1 Gli anni Trenta: rivelazione e scandalo

Opere come La lezione di chitarra (1934) e Cathy impongono immediatamente il suo stile: figurazione classica + erotismo ambiguo + atmosfera metafisica.

5.2 La maturità (1940–1960)

Lavora tra Friburgo, Parigi e Chassy. Qui sviluppa:

• interni sempre più teatrali
• un uso del colore più austero
• figure monumentali e solenni

5.3 Gli anni di Roma (1961–1977)

Direttore dell’Accademia di Francia a Villa Medici:
produce alcuni dei suoi cicli più complessi, caratterizzati da:

• una monumentalità quasi sacrale
• atmosfere più luminose
• una maggiore apertura paesaggistica senza rinunciare al mistero

5.4 Gli ultimi anni a Rossinière

Si dedica a tele monumentali, quasi monocrome, immerse in una luce lattiginosa. Tornano:

• composizioni rarefatte
• la contemplazione
• un senso di assoluto e di ritiro dal mondo

6. Balthus e il Novecento: un outsider consapevole

In un secolo di:

• Cubismo
• Espressionismo
• Astrattismo
• Arte concettuale
  Balthus rappresenta un “ritorno alla pittura” che non è reazionario ma radicalmente personale.

Fu sostenuto e celebrato da Man Ray, Artaud, Giacometti, Gide, ma rimase sempre appartato, estraneo a gruppi e movimenti.

La sua forza è nella singolarità:

• non modernista
• non nostalgico
• non realistico
• non simbolista
  E tuttavia capace di evocare tutte queste correnti senza appartenere a nessuna.

7. Ricezione critica

Balthus è stato oggetto di:

• ammirazione per la sua perizia tecnica
• dibattito per i contenuti erotici
• mitizzazione come ultimo grande classicista del Novecento

Le sue mostre, dal MoMA agli istituti europei, hanno sempre suscitato discussioni vivaci. Oggi è considerato uno dei pittori più complessi del secolo, accostabile — per radicalità personale — a figure come Hopper, Freud, Morandi.

8. Conclusione critica

Balthus rappresenta un unicum nella storia dell’arte del XX secolo:
un pittore che, opponendosi alla velocità e alla frattura delle avanguardie, ha costruito un mondo immobile, fatto di sguardi obliqui, stanze silenziose, adolescenti in posa, e della luce sottile che attraversa la mente più che la retina.

È il pittore del non detto, dell’attesa, della sospensione.
La sua opera invita a guardare, più che a interpretare: e nel guardare si rivela ciò che resta di eterno nell’immagine pittorica.

Corso di storia dell'arte: Krasner 1908

Lenore Krasner 1908

Lenore Krasner, nota come Lee Krasner (Brooklyn, 27 ottobre 1908 – New York, 19 giugno 1984), è stata una pittrice statunitense, tra le maggiori esponenti dell'Espressionismo astratto. Nacque da Joseph e Anna Krasner, ebrei ucraini immigrati dalla di Shpykiv, Distretto di Tul'čyn, Oblast' di Vinnycja, Ucraina. Nel 1926 venne ammessa alla Women's Art School della The Cooper Union e due anni dopo alla Art Students League. Dopo il diploma, nel 1929, studiò alla National Academy of Design fino al 1932. Dal 1935 al 1943, dopo un breve periodo al City College e al Greenwich House, trovò lavoro presso il Public Works of Art Project, successivamente alla Temporary Emergency Relief Administration e infine al Federal Art Project, sezione Arti murarie della Works Progress Administration, la maggiore agenzia del New Deal. Dal 1937 frequentò corsi sul Cubismo alla Hans Hofmann School of Fine Arts. Nel 1940 inizia ad esporre insieme col gruppo American Abstract Artists. Il 25 ottobre 1945 sposò il pittore Jackson Pollock, tra i più noti esponenti dell'Espressionismo astratto. Morì di morte naturale nel 1984. 

Corso di storia dell'arte: Bill 1908

Max Bill 1908

Max Bill (Winterthur, 22 dicembre 1908 – Berlino, 9 dicembre 1994) è stato un architetto, pittore, scultore, designer e grafico svizzero. Max Bill: gli obelischi policromi bildsülen- dreiergruppe per il centro direzionale della Mercedes-Daimler-Chrysler a Stoccarda, 1989. Ciò che sorprende nell'opera di Max Bill è senza dubbio la estrema poliedricità delle sue attività artistiche. Questo autore riunisce in sé l'intero campo delle arti visive essendo architetto, designer, pittore scultore e grafico, nonché teorico delle varie forme d'arte a cui contribuì. Un vero crocevia, un genio multiforme, delle arti del XX secolo. La sua formazione iniziò come argentiere nella scuola di arti applicate di Zurigo. Ma presto, nel 1927, venne attirato da quello straordinario fenomeno culturale che fu il Bauhaus nella sede di Dessau. In questo ambito fu allievo di artisti di massimo livello tra cui Vasily Kandinsky, Paul Klee e Walter Gropius. Nel 1929 aprì l'attività di architetto a Zurigo. Nel 1931 sposò Bina Spoerri, con la quale condivise le future esperienze. Negli anni successivi ebbe incontri con i maggiori artisti dell'epoca. Dal 1932 al 1936 Bill fu membro del gruppo parigino Abstraction-Création nella cui galleria espose per la prima volta nel 1933. Nel 1937 partecipò al V CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne). In quell'anno aderì ad Allianz, unione dei moderni artisti svizzeri. Dagli anni quaranta e soprattutto nel dopoguerra, Bill diventò una delle maggiori figure di riferimento in Svizzera per l'arte contemporanea, assumendo diversi incarichi istituzionali, nazionali e internazionali. Si ricorda che tra le altre cose egli fu membro della commissione elvetica per l'arte dal 1961 al 1969, o membro del consiglio nazionale svizzero 1967 al 1971. Nella lunga carriera Max Bill ebbe continui contatti con i maggiori artisti del suo secolo, rappresentando l'arte svizzera ai più alti livelli. Tra gli architetti e gli artisti con cui scambiò contatti, oltre ai maestri suddetti, si possono ricordare: Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Charles Eames, Piet Mondrian, Georges Vantongerloo, Hans Arp, Max Ernst e altri ancora. Max Bill fu anche profondamente impegnato nella didattica e assai ampia è stata la sua influenza sulle successive generazioni. La didattica iniziò dal 1948, tenendo alcuni corsi all'Istituto Tecnico Superiore a Darmstadt. Nel 1951 fu cofondatore dell'Istituto Superiore per la progettazione "Hochschule für Gestaltung" a Ulma (HfG Ulm), con Inge Scholl, Otl Aicher, e Hans Werner Richter diventandone il rettore. Fu anche il direttore delle sezioni architettura e forma-prodotto. L'impresa si pose sin dall'inizio come naturale prosecuzione ed evoluzione dei principi del Bauhaus. Questo istituto, il più innovativo di quegli anni, ebbe una enorme influenza nel campo dell'Industrial Design, tanto da creare una tendenza nota come scuola di Ulm. Nel 1957 Bill abbandonò la scuola perché non ne condivideva più le linee guida, come spiegò dettagliatamente lui stesso. Dal 1967 al 1974 assunse la cattedra di progettazione ambientale all'Istituto superiore delle arti figurative di Amburgo. Numerosi furono i riconoscimenti che gli furono attribuiti negli anni. Tra i molti si possono citare: Gran Premio alla Triennale di Milano 1951, membro onorario dell'American Institute of Architects nel 1964, membro del Consiglio Nazionale Svizzero 1967-1971, membro dell'Accademia delle Arti, Berlino 1972, consigliere onorario dell'Unione Internazionale delle Arti Decorative (UNESCO) 1973, laurea honoris causa in Ingegneria dell'Università di Stoccarda 1979, premio Marconi per arte e scienza, Bologna 1988, premio imperiale in Giappone 1993, laurea honoris causa in scienze tecniche dell'Istituto Tecnico Superiore Elvetico, Zurigo 1994. Negli anni settanta e ottanta Max Bill si dedicò principalmente all'arte. Morì nel 1994 all'età di 86 anni.

Corso di storia dell'arte: Bacon 1909

Francis Bacon 1909

1. Identità dell’artista

Francis Bacon
Dublino, 28 ottobre 1909 – Madrid, 28 aprile 1992

Pittore autodidatta, formatosi tra Londra, Berlino e Parigi negli anni cruciali tra le due guerre. Figura iconica dell’arte del Novecento, Bacon è noto per una pittura che trasforma la figurazione in puro trauma, tensione carnale, deformazione espressiva. Ha rivoluzionato il concetto stesso di ritratto e rappresentazione umana, adottando un linguaggio figurativo brutale, psicologico, pulsante.

2. Poetica e visione artistica

2.1 La condizione umana al centro

Bacon non dipinge narrazioni, bensì stati dell’essere:
angoscia, violenza, carnalità, isolamento, colpa.
Il suo obiettivo dichiarato era “tirare fuori la verità del volto e del corpo”, una verità sempre irregolare, ferita, instabile.

2.2 Il corpo come battaglia

Il corpo è:

• deformato,
• straziato,
• talvolta ridotto a grumo di carne,
• immerso in stanze-gabbia.

La deformazione non è un’estetica gratuita: è il mezzo per evocare la fragilità e la brutalità dell’esistenza umana.

2.3 Il caso e l’imprevedibilità

Bacon parla spesso del ruolo del caso e dell’“accidente pittorico”:
macchie, colature, errori voluti che aprono nuove possibilità espressive.
L’opera nasce dall’incontro tra intenzione e imprevedibilità.

3. Temi ricorrenti

3.1 Il volto deformato

Ritratti e autoritratti sono centrali:
volti schiacciati, sfigurati dalla tensione emotiva, dal dolore, dal desiderio.
Non illustrano una patologia, ma l’intensità dell’esistenza.

3.2 Figure isolate in spazi angusti

Le celebri gabbie geometriche di Bacon:

• isolano la figura
• creano un teatro asettico
• ricordano uno spazio clinico, un ring, una camera di tortura o un altare

Lo spazio è un “dispositivo” per amplificare la vulnerabilità del soggetto.

3.3 Violenza implicita e trattenuta

Anche senza scene esplicite, le opere emanano una tensione violenta.
È la violenza latente nelle relazioni umane, nel desiderio, nella paura.

3.4 Omaggio e confronto con la storia dell’arte

Bacon dialoga ossessivamente con:

• Velázquez (soprattutto il Ritratto di Innocenzo X)
• Rembrandt
• Tiziano
• Michelangelo
• Eisenstein e la fotografia di cronaca nera

Dalla tradizione, estrae energia viscerale e drammaturgica, non stile.

4. Analisi della tecnica

4.1 Una figurazione deformata

Pur essendo un figurativo, Bacon costruisce figure:

• “apparse” direttamente sulla tela senza disegno preparatorio
• deformate attraverso pennellate impulsive
• modellate da cancellazioni, spostamenti, reimpasti

Il risultato è un ibrido tra carne, movimento e psiche.

4.2 Colore

La tavolozza di Bacon è sorprendentemente raffinata:

• rosa carnici, rossi sangue
• blu violacei e neri vellutati
• arancioni acidi, verdi marci
• sfondi piatti e saturi

Il colore è sensazione prima che rappresentazione.

4.3 Pennellata e gesto

Gesto rapido, deciso, in parte automatico, in parte controllato.
La pittura di Bacon ha la fisicità di un combattimento.

4.4 Fotografia come fonte

Non dipinge dal vero: usa fotografie, ritagli, immagini di giornale, frame cinematografici.
Il risultato: una realtà filtrata, mediatizzata, “postumana”.

5. Periodi principali

5.1 Le origini (anni ’30–’40)

Linguaggio ancora acerbo, influenze surrealiste.
La vera svolta arriva con il 1944: Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion.

5.2 La maturità (1950–1970)

Anni dei grandi cicli:

• serie degli Innocenti
• serie dei papi urlanti
• ritratti di amici e amanti
• corpi in stanze claustrofobiche

Sviluppa la sua iconografia definitiva.

5.3 Gli anni tardi (1970–1992)

Il dolore per la morte dell’amante George Dyer porta a una pittura più cupa, esistenziale.
Gli autoritratti diventano sempre più spietati.
Compaiono figure più “fantasmatiche” e colori acidamente luminosi.

6. Bacon e il Novecento: un realismo dell’angoscia

In un secolo dominato da astrazioni, minimalismi, concettualismi, Bacon recupera la figura, ma la trasforma nell’icona della tragedia moderna.
È spesso considerato:

• il più grande figurativo del dopoguerra
• l’erede irregolare di Goya
• uno dei pochi a rinnovare il ritratto dopo Picasso

La sua opera ha influenzato intere generazioni, da Freud a Kiefer, da Saville a contemporanei di ogni latitudine.

7. Ricezione critica

La critica ha oscillato tra:

• celebrazione del suo genio drammatico
• letture psicoanalitiche legate all’omosessualità, alla violenza interiore, al trauma
• interpretazioni che vedono nelle sue tele l’“abisso umano” del XX secolo

Le grandi retrospettive alla Tate e in istituzioni globali hanno consolidato il suo ruolo di maestro assoluto.

8. Conclusione critica

Francis Bacon ha reinventato la pittura figurativa nel XX secolo trasformandola in un’arena psicologica.
La sua opera è un confronto brutale con l’umano, dove corpo, volto e spazio diventano dispositivi emotivi.

È il pittore:

• dell’urlo trattenuto
• della carne vulnerabile
• della solitudine contemporanea
• della figura che resiste al nulla che la circonda

Bacon non cerca di raccontare la realtà.
La scava, la apre, la torce fino a farne emergere il nucleo essenziale: l’essere umano nella sua verità più nuda e feroce.