Corso di storia dell'arte: Burri 1915

Alberto Burri 1915

Alberto Burri (Città di Castello, 12 marzo 1915 – Nizza, 13 febbraio 1995) è stato un artista e pittore italiano. Nacque a Città di Castello (Perugia) il 12 marzo 1915, primogenito di Pietro, commerciante di vini, e di Carolina Torreggiani, insegnante elementare. Dopo aver conseguito la maturità classica presso il liceo Annibale Mariotti di Perugia, nel 1934 si iscrisse alla facoltà di medicina all'Università degli Studi della stessa città, laureandosi il 12 giugno 1940. Il 9 ottobre 1940, con il grado di sottotenente medico di complemento, fu richiamato alle armi e presto congedato per seguire il tirocinio presso un istituto ospedaliero, ai fini dell'abilitazione all'esercizio della professione. Conseguito il diploma, tornò nell'esercito e, all'inizio di marzo 1943, assegnato alla 10ª legione in Africa settentrionale. Nei giorni della resa italiana in Africa, fu catturato dagli inglesi l'8 maggio 1943 e, passato in mano agli statunitensi, fu recluso, insieme a Giuseppe Berto e Beppe Niccolai, nel "criminal camp" per non cooperatori del campo di concentramento di Hereford (in Texas) dove rimase per 18 mesi. Nella primavera del 1944 rifiutò di firmare una dichiarazione di collaborazione propostagli e fu catalogato tra i fascisti "irriducibili". Fu in questo periodo che maturò la convinzione di dedicarsi alla pittura.Rientrò dalla prigionia americana molto dopo la fine delle ostilità, giungendo a Napoli il 27 febbraio 1946 e vivendo per un breve periodo a Città di Castello, prima di trasferirsi a Roma, dove condivise uno studio in via Mario de' Fiori, nei pressi di piazza di Spagna, con l'amico scultore Edgardo Mannucci. La prima mostra personale, favorita dall'architetto Amedeo Luccichenti, si svolse nel luglio 1947, presso la galleria La Margherita di Gaspero del Corso e Irene Brin, e fu presentata dai poeti Libero de Libero e Leonardo Sinisgalli. Le opere esposte erano ancora di carattere figurativo con qualche debito verso la pittura tonale della Scuola romana degli anni Trenta. Nei giorni dell'esposizione conobbe lo scultore Pericle Fazzini, vicepresidente dell'Art Club, importante sodalizio artistico romano aperto anche alle novità dell'arte astratto-concreta: già nel dicembre 1947 prese parte alla seconda Mostra annuale del sodalizio e continuò ad esporre con l'Art Club fino ai primi anni Cinquanta, sia in Italia sia all'estero. Nella sua seconda mostra personale: Bianchi e Catrami, sempre presso la galleria La Margherita, nel maggio 1948, propose per la prima volta opere astratte che, con le loro forme ora amebiche e organiche, ora filiformi e reticolari, rivelavano alcune affinità con il linguaggio di Jean Arp, Paul Klee e Joan Miró. Successivamente iniziò a elaborare i primi catrami in cui le qualità dei materiali (erano realizzati con olio, catrame, sabbia, vinavil, pietra pomice e altri materiali su tela) cominciavano a prendere il sopravvento sulla semplice organizzazione formale della composizione. Alla fine del 1948 si recò a Parigi dove visitò lo studio di Miró, vide le opere astratte più recenti dell'italiano Alberto Magnelli e conobbe quanto si esponeva presso la galleria René Drouin, che si stava affermando come uno dei centri più importanti della nuova stagione artistica, poi denominata "informale". Nel 1949 realizza SZ1, il primo Sacco stampato. Nel 1950 comincia con la serie le Muffe e i Gobbi e utilizza per la prima volta il materiale logorato nei Sacchi. Il 1950 fu un anno di grande sperimentazione, durante il quale dipinse diverse muffe, sfruttando le efflorescenze prodotte dalla pietra pomice combinata alla tradizionale pittura a olio, ma anche il primo gobbo, dal caratteristico rigonfiamento ottenuto con rami di legno sistemati su retro della tela, e il primo sacco, realizzato interamente con la juta, rattoppata e ricucita. Sempre nel 1950, eseguì il grande "Pannello Fiat" (un quadrato di quasi 5 m di lato) per la sala espositiva di una concessionaria di automobili romana. Nel gennaio 1951 partecipa alla fondazione del Gruppo Origine, insieme a Mario Ballocco, Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla. e partecipò alla mostra inaugurale del gruppo, scioltosi l'anno dopo. Il 1952 si aprì con la mostra personale "Neri e Muffe", presso la galleria dell'Obelisco di Roma. Ad aprile, presso la Fondazione Origine dell'amico Colla, si tenne la mostra "Omaggio a Leonardo" in cui espose tra gli altri "Lo Strappo", uno dei primi sacchi che solo pochi mesi dopo fu rifiutato dalla giuria della Biennale di Venezia. Fu invece accolto, nella sezione del "bianco e nero" della mostra veneziana, il disegno "Studio per lo strappo", acquistato da Lucio Fontana. Il 17 maggio Burri fu tra i firmatari del "Manifesto del movimento spaziale per la televisione", promosso dallo stesso Fontana. Nel corso dell'anno si trasferì in via Margutta, in uno studio confinante con quello del pittore Franco Gentilini e con il terrapieno del Pincio. Nello stesso anno Robert Rauschenberg, mentre trascorre quasi un anno a Roma, visita lo studio di Alberto Burri, potendo così vedere i Sacchi. Con le mostre di Chicago e New York del 1953 inizia il grande successo internazionale. La prima mostra personale americana (Alberto Burri: paintings and collages), allestita presso la Allan Frumkin Gallery di Chicago, si svolse tra il 13 gennaio e il 7 febbraio 1953; fu poi trasferita nella newyorkese Stable Gallery di Eleanor Ward alla fine dell'anno. Nel frattempo Burri aveva conosciuto il critico James Johnson Sweeney, allora direttore del Solomon R. Guggenheim Museum di New York, il quale decise di promuoverne il lavoro attraverso il sostegno critico, che sfociò nella prima monografia a lui dedicata (1955), e l'inclusione di alcune sue opere nell'attività espositiva del museo. Un mese dopo, tra il 18 e il 30 aprile, fu allestita, presso la Fondazione Origine, una nuova personale presentata dal poeta Emilio Villa, con il quale la collaborazione si protrasse anche negli anni successivi. Il 1954 fu caratterizzato dal trasferimento nello studio di via Salaria e dall'ingresso nel gruppo di artisti sostenuti dal critico francese Michel Tapié, padre dell'Art autre. Verso la fine dell'anno, iniziò a servirsi nei suoi lavori del fuoco, realizzando le prime piccole combustioni su carta. Il 15 maggio 1955 sposò, a Westport (California), la ballerina americana d'origine ucraina Minsa Craig (1928-2003), conosciuta a Roma l'anno precedente. Nello stesso periodo apriva la mostra collettiva "The new decade: 22 European painters and sculptors", organizzata dal Museum of Modern Art di New York (maggio-agosto), dove erano esposti cinque suoi lavori; risale a quella mostra una delle poche dichiarazioni di poetica dell'artista, che si trova nel relativo catalogo. Sempre nel 1955, un buon esito ebbe la partecipazione alla Quadriennale romana e alla Biennale di San Paolo del Brasile. Nonostante i successi e il sostegno dell'amico Afro Basaldella, alla Biennale di Venezia del 1956 gli fu concesso di esporre due sole opere. Tuttavia, a settembre, mentre la Biennale era ancora in corso, la veneziana galleria del Cavallino gli dedicò una mostra con molti dei suoi ormai noti sacchi. Burri, intanto, continuava a realizzare numerose combustioni (con legno, tela e plastica) e sperimentava le caratteristiche del legno. Il 1957 fu caratterizzato da numerose mostre personali in Italia e negli Stati Uniti. Verso la fine dell'anno realizzò i primi ferri, in cui sfruttava le possibilità offerte dalla tecnica della saldatura all'interno di un discorso pittorico bidimensionale. Le prime di queste opere mantenevano analogie compositive con sacchi, legni e plastiche, mentre successivamente Burri maturò un'impaginazione più rigorosa e consona alle caratteristiche del nuovo materiale utilizzato. L'attività espositiva fu piuttosto intensa nel 1959 e nei primi mesi del 1960. A giugno Burri ottenne una sala alla Biennale di Venezia, dove ricevette anche il premio dell'Associazione internazionale dei critici d'arte. Nello stesso anno, durante il quale trasferì la sua residenza in via Grottarossa, fuori Roma, Giovanni Carandente realizzò il primo documentario della sua opera. Un lungo viaggio tra Messico e Stati Uniti e i postumi di un delicato intervento chirurgico rallentarono la sua produzione, sebbene continuasse a esporre in mostre personali e collettive. Agli inizi degli anni sessanta si segnalano in successione ravvicinata, a Parigi, Roma, L'Aquila, Livorno, e quindi a Houston, Minneapolis, Buffalo, Pasadena, le prime ricapitolazioni antologiche che, con il nuovo contributo delle Plastiche, diverranno vere e proprie retrospettive storiche a Darmstadt, Rotterdam, Torino e Parigi (1967-1972). Alla fine del 1962, anno in cui acquistò la villa di Case Nove di Morra, presso Città di Castello, si ripresentò al pubblico con gli esiti degli ultimi mesi di lavoro. Tra dicembre 1962 e gennaio 1963, la galleria Marlborough di Roma ospitò un'esposizione dedicata alle plastiche che, dopo i ferri, rappresentarono una nuova, e inattesa, svolta. Forse rimeditando alcune plastiche di metà anni Cinquanta, decise di concentrare la sua attenzione sulla pellicola di plastica trasparente. La nuova stagione delle plastiche si protrasse per tutto il decennio e Cesare Brandi ne fu l'esegeta principale: introdusse molte mostre e scrisse su Burri una fondamentale monografia (1963). Nel 1963 disegnò, prima di una lunga serie d'ideazioni in questo settore, la scenografia e i costumi per cinque balletti del pianista, direttore d'orchestra e compositore americano Morton Gould alla Scala di Milano. nello stesso anno una sua opera viene esposta alla mostra Contemporary Italian Paintings, allestita in alcune città australiane. Nel 1963-64 espone alla mostra Peintures italiennes d'aujourd'hui, organizzata in medio oriente e in nordafrica. Nel 1964 vince il premio Marzotto per la pittura. Alla fine degli anni Sessanta acquistò una casa a Los Angeles (California) dove trascorse i mesi invernali fino al 1990; in questo periodo e nei successivi primi anni Settanta si dedicò ancora ad allestimenti teatrali. Gli anni settanta registrano una progressiva rarefazione dei mezzi tecnici e formali verso soluzioni monumentali, dai Cretti (terre e vinavil) ai Cellotex (compressi per uso industriale), mentre si susseguono le retrospettive storiche: Assisi, Roma, Lisbona, Madrid, Los Angeles, San Antonio, Milwaukee, New York, Napoli. In quegli anni cominciò a lavorare anche ai cretti, originati da una misurata miscela di collanti acrovinilici con altri materiali utilizzati per ricoprire il supporto (creta, caolino, bianco di zinco), sui quali lavorò per tutto il decennio e che furono esposti per la prima volta nell'ottobre del 1973 a Bologna (galleria San Luca). Una mostra antologica allestita presso il convento di San Francesco d'Assisi, nel maggio 1975, propose al pubblico anche un cellotex di recente realizzazione, materiale utilizzato in edilizia come isolante e realizzato con una mistura di colle e segatura di legno. Intanto l'attività espositiva proseguiva senza interruzioni, sebbene con minore intensità rispetto ai decenni precedenti. Nel 1973 inizia il ciclo dei Cretti e su questo filone si colloca il sudario di cemento con cui rivestì i resti di Gibellina terremotata in un famoso esempio di Land Art. Nel stesso anno, Burri riceve dall'Accademia Nazionale dei Lincei il "Premio Feltrinelli" per la Grafica, con la seguente motivazione: “per la qualità e l'invenzione pur nell'apparente semplicità, di una grafica realizzata con mezzi modernissimi, che si integra perfettamente alla pittura dell'artista, di cui costituisce non già un aspetto collaterale, ma quasi una vivificazione che accoppia il rigore estremo ad una purezza espressiva incomparabile”. Nel 1975 partecipa ad Operazione Arcevia, progetto coordinato dall'architetto Ico Parisi, di costruzione ex novo di una comunità da realizzare ad Arcevia, comune in provincia di Ancona, con i contributi di artisti, musicisti, critici, scrittori, cineasti, psicologi, istituzioni locali. Burri realizza il bozzetto per il Teatro, ora conservato nella Collezione di Palazzo Albizzini. Nel 1976 Alberto Burri crea (avvalendosi dell'aiuto "tecnico" del ceramista Massimo Baldelli) un cretto di imponenti dimensioni, il 'Grande Cretto Nero' esposto nel giardino delle sculture Franklin D. Murphy dell'Università di Los Angeles (UCLA). Altra opera analoga, per stile, forza espressiva e imponenti dimensioni è esposta a Napoli, nel museo di Capodimonte. L'evoluzione più spettacolare fu, tuttavia, rappresentata da quello di Gibellina (Trapani). di quasi 90.000 m² sulle macerie della vecchia Gibellina. I lavori, iniziati nell'agosto del 1985, furono interrotti nel dicembre 1989 per mancanza di fondi con l'opera non ancora completata. Nel 1977 espone un'importante antologica al Solomon R. Guggenheim Museum di New York dal titolo "Alberto Burri. A retrospective View 1948-77". Al 1979 risalgono i Cicli, che domineranno tutta la sua produzione successiva, formato da dieci monumentali composizioni che ripercorrevano i momenti più significativi della sua produzione artistica, inaugurò invece la stagione dei grandi cicli pittorici, realizzati anche negli anni successivi ed esposti permanentemente presso gli Ex-Seccatoi del Tabacco di Città di Castello. Presenterà altri cicli a Firenze (1981), Palm Springs (1982), Venezia (1983), Nizza (1985), Roma, Torino (1989) e Rivoli (1991). Nel 1981 viene inaugurata la Fondazione Burri in Palazzo Albizzini a Città di Castello, con una prima donazione di 32 opere. Nel 1984, per inaugurare l'attività di Brera nel settore del contemporaneo, viene ospitata un'esaustiva mostra di Burri. Nel 1994 Burri partecipa alla mostra The Italian Metamorphosis 1943-1968 presso il Solomon R. Guggenheim Museum di New York. Dall'11 maggio al 30 giugno '94 presso la Pinacoteca Nazionale di Atene viene presentato il ciclo Burri il Polittico di Atene, Architetture con Cactus, che verrà esposto in seguito presso l'Istituto Italiano di Cultura di Madrid (1995). Il 10 dicembre 1994 vengono ricordate le donazione di Burri agli Uffizi in Firenze: un quadro Bianco Nero del 1969 e tre serie di grafiche datate 1993-94. Le opere del Maestro sono esposte principalmente in due musei a Città di Castello. Il primo, a "Palazzo Albizzini", ha una superficie di 1660 m² inaugurato nel 1981. Il secondo ospitante i "grandi cicli pittorici" dell'artista, inaugurato nel 1990, è un'area industriale inutilizzata, gli "Ex Seccatoi del Tabacco" recuperata architettonicamente. A Palazzo Albizzini, sede della omonima Fondazione, costituita per volere dello stesso Burri nel 1978, e negli Ex Seccatoi, inaugurati come luogo espositivo nel luglio 1990, l'artista allestì infatti la collezione che donò alla città natale. Attraverso il percorso museale organizzato in queste due sedi e il catalogo sistematico delle sue opere, maturato alla fine degli anni Ottanta e realizzato sotto la sua attenta regia, offrì così una precisa ipotesi di lettura della sua produzione in cui trovarono posto anche le sculture di grandi dimensioni, cui cominciò a dedicarsi in contemporanea ai grandi cicli pittorici. All'inizio degli anni Novanta, Burri e la moglie lasciarono la California e si stabilirono a Beaulieu-sur-Mer, in Costa Azzurra (Francia), continuando a trascorrere i mesi estivi a Città di Castello. Nonostante l'età avanzata proseguì la sperimentazione di nuovi materiali: l'ultimo suo lavoro fu Metamorfex, un ciclo di nove opere presentate, dall'amico Nemo Sarteanesi, negli Ex Seccatoi. Burri muore a Nizza il 13 febbraio 1995, un mese prima del suo ottantesimo compleanno. Noto in vita per la sua riservatezza, aveva infine appena terminato una lunga registrazione autobiografica con Stefano Zorzi che ne ha raccolto il contenuto nel volume Parola di Burri. Le sue opere sono esposte in alcuni fra i più importanti musei del mondo: il Centro Georges Pompidou a Parigi, il Solomon R. Guggenheim Museum di New York, la Tate Gallery di Londra, la Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea di Roma, il Castello di Rivoli, il Museo d'arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione Gori a Santomato di Pistoia. L'archivio di Alberto Burri è conservato presso la Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri. Il nucleo documentario di Alberto Burri è di piccole dimensioni, ma piuttosto significativo ed è costituito dalla documentazione rinvenuta nella casa di Città di Castello e in quella di Beaulieu, in Francia, che è stata trasferita nella sede della Fondazione dopo la sua morte. Il fondo contiene quasi esclusivamente corrispondenza (lettere, biglietti, telegrammi) e materiale fotografico (stampe in b/n e a colori, stampe di provini, diapositive, negativi). Ci sono inoltre pochi documenti di natura contabile (note, fatture e parcelle). Le lettere, in gran parte in arrivo, provengono da gallerie d'arte e musei di tutto il mondo, dalla Soprintendenza alle gallerie Roma II-Galleria nazionale d'arte moderna-Arte contemporanea, dall'Accademia nazionale dei Lincei e da altre istituzioni culturali, da università e scuole, redazioni di riviste e giornali, case editrici, librerie, fondazioni, teatri, comitati di vario tipo, premi d'arte (ricorre il Premio Marzotto), singoli personaggi, dalla Biennale di Venezia, dalla RAI, dal Comune di Città di Castello e da altri enti pubblici locali, da alcune sedi di ambasciate d'Italia e di istituti di cultura italiana all'estero. Qualche lettera è indirizzata alla "signora Burri" e qualcuna alla Fondazione. I documenti sono sia manoscritti che dattiloscritti e talvolta contengono degli allegati. Importanti mostre celebreranno negli anni a venire la grandezza del personaggio. Un importante mostra antologica ha avuto luogo nel 1996 per iniziativa del Comune di Roma al Palazzo delle Esposizioni, e che è stata poi replicata con successo al Lenbachhaus di Monaco di Baviera e al Palais de Beaux-Arts di Bruxelles. Nel decimo anniversario della scomparsa (2005), sono le Scuderie del Quirinale a rendere omaggio al grande Maestro italiano, con una mostra volta a testimoniare come la sua opera abbia dato un profondo contributo all'arte del XX secolo in ambito internazionale. La mostra intitolata "Burri. Gli artisti e la materia", a cura di Maurizio Calvesi e Italo Tomassoni, realizza un interessante confronto fra grandi e ospita tra gli altri opere di Robert Rauschenberg (probabilmente influenzato dal Maestro italiano in alcune composizioni degli anni sessanta e '70), Antoni Tàpies, Lucio Fontana, Afro Basaldella, Joseph Beuys, Piero Manzoni, Anselm Kiefer, Damien Hirst ecc.

Corso di storia dell'arte: Motherwell 1915

Motherwell 1915

Robert Motherwell (Aberdeen, 24 gennaio 1915 – Provincetown, 16 luglio 1991) è stato un pittore statunitense. Robert Motherwell nacque a Aberdeen, nello stato di Washington, il 24 gennaio 1915. Dopo aver studiato alla Stanford University e alla Harvard University, nel 1938 viaggiò in Europa: fu durante questo viaggio che realizzò le sue prime pitture, allora vicine al surrealismo. Nel 1939 tenne la sua prima mostra personale a Parigi. Nel 1942 incontrò l'artista astratto William Baziotes, che lo presentò a molti espressionisti astratti di New York, tra cui Barnett Newman e Mark Rothko; queste amicizie lo avvicinarono all'espressionismo astratto, di cui in breve tempo sarebbe diventato uno degli esponenti più noti. Negli anni successivi viaggiò molto, insegnò arte e creò pitture, disegni e collage, ormai pienamente legato all'espressionismo astratto. In quel periodo il mondo artistico, in particolare quello statunitense, era sostanzialmente diviso in due correnti ben distinte: da una parte la Pop art, concentrata sui temi della cultura popolare; dall'altra un marcato idealismo, dominato dall'espressionismo astratto. Fu proprio in contrapposizione alle immagini di tutti i giorni di Andy Warhol che le pitture astratte di Motherwell ottennero l'attenzione dell'opinione pubblica. Nell'espressionismo astratto l'atto del dipingere diventa più importante del soggetto ritratto, nel senso che l'artista non cerca di dipingere belle immagini, ma vuole dare libero sfogo alle naturali emozioni. Nel tentativo di trasportare lo spettatore in un'unione mentale e fisica con la sua arte, le tele di Motherwell, di solito di dimensioni monumentali, sono popolate da grandi forme nere e piatte, disegnate attraverso un segno essenziale su sfondi dai colori intensi e brillanti.A partire dagli anni '60 Motherwell, al contrario di molti espressionisti astratti, sperimentò con entusiasmo la tecnica della stampa, creando edizioni limitate di molti suoi lavori nei decenni successivi. Negli anni Settanta si dedicò anche all'Arte Postale ed ebbe corrispondenze anche in Italia. Morì a Provincetown, nello stato del Massachusetts, il 16 luglio 1991. 

Corso di storia dell'arte: Bischoff 1916

Bischoff 1916

Elmer Bischoff (1916-1991), tra i trentacinque e i quarant'anni, ebbe una fase ampia di quelli che chiamò "bocche picassoesche". Dopo il ritorno dalla guerra nel 1945, si sentì spinto a sfidare tutti i presupposti che aveva sull'arte oltre che sulla vita. Quando gli è stato chiesto in un'intervista, ha detto: “Fino ad allora l'arte era stata un'acquisizione esterna; [ma ora] è diventato più di una ricerca. " Fu in questo periodo che fu assunto come sostituto a breve termine presso la scuola di belle arti.Proprio come il suo lavoro astratto, Bischoff ha ottenuto un grande successo con i suoi primi lavori figurativi. Bischoff ha partecipato al suo dipinto "Figure and Red Wall" alla Quinta Esposizione Annuale di Olio e Scultura presso il Richmond Art Center e ha vinto il primo premio di $ 200 per questo. [5] Questa impresa gli è valsa una mostra personale alla Paul Kantor Gallery di Los Angeles. Tuttavia, è stata una mostra personale di dipinti e disegni nel gennaio 1956 presso la galleria della California School of Fine Arts che Bischoff credeva avesse avuto il maggiore impatto sul suo futuro.Alcuni dei lavori importanti di Bischoff sono Figure at window with Boat (1964), Playground (1954), The River (1953). 

Corso di storia dell'arte: Rotella 1918

Mimmo Rotella 1918

Rotèlla, Mimmo. - Pittore italiano (Catanzaro 1918 - Milano 2006). Formatosi all'accademia di belle arti di Napoli, dopo un soggiorno negli USA (1952-53) e una serie di prove che vanno da composizioni di matrice neoplastica a esperienze di poesia fonetica, nel 1954 elaborò a Roma i suoi primi décollages (manifesti lacerati). Presente, dal 1961, alle manifestazioni del gruppo dei Nouveaux réalistes, nel 1965 si stabilì a Parigi dove, per circa un decennio, sperimentò processi di trascrizione meccanica dell'immagine contribuendo alla definizione della Mec-art (serie Artypos, 1970; Plastiforme, 1975). In Italia dal 1980, R. tornò alla pittura, proponendo serie di grandi acrilici sul tema del cinema (Cinecittà 2, 1984; Felliniana, 1997) o rielaborazioni dei suoi décollages (Sovrapitture, 1987). Opere nelle gallerie d'arte moderna di Roma, Torino, ecc. Nel 2000 si è costituita la Fondazione Mimmo Rotella.

Corso di storia dell'arte: Brown 1919

Brown 1919

Theophilus Brown (1919-2012) si sentì fortemente influenzato dal lavoro degli artisti più affermati. Nel 1955, con Wonner affittarono degli spazi studio all'interno dello stesso edificio che era anche l'edificio in cui lavorava Diebenkorn. Diebenkorn, Bischoff e Park si sono uniti a Brown e Wonner per tenere sessioni di disegno dal vero. Di tanto in tanto erano raggiunti da James Weeks e Nathan Oliviera. Alcune delle opere importanti di Brown sono Male Nude Seated (1960), Sun and Moon (1960), ecc. 

Corso di storia dell'arte: Berk 1919

Berk 1919

Henrietta Berk (1919–1990) dipinse principalmente a olio. Il suo lavoro è stato notato per i suoi colori e le forme forti. Berk ha sviluppato il suo approccio unico all'arte con un uso audace del colore e un'interpretazione unica della forma e della luce. Il suo lavoro è notevole considerando i tempi difficili per le artiste negli anni '60 e il soffitto di vetro che ha lottato così duramente per rompere.  Berk ha frequentato il California College of Arts and Crafts di Oakland dal 1955 al 1959, dove ha studiato con Richard Diebenkorn e Harry Krell. [12] Alcune delle opere più note di Berk sono Me or Facade (1960), Picnic (1961), Golden Gate (1961), Three Figures (1962), Racing (1964), Leaning Figure (1967) Lagoon Valley Road (1968) .Una mostra retrospettiva del suo lavoro è stata aperta al The Hilbert Museum della Chapman University il 13 giugno 2020 in concomitanza con un libro sull'artista, "In Living Color, The Art & Life of Henrietta Berk" edito da Cindy Johnson e pubblicato da Cool Titles.

Corso di storia dell'arte: Wonner 1920

Wonner 1920

Paul John Wonner (1920–2008):
figurazione post-espressionista e ridefinizione della natura morta nel secondo Novecento americano

1. Inquadramento storico e contesto formativo

La figura di Paul John Wonner occupa una posizione peculiare all’interno del panorama artistico statunitense del secondo dopoguerra, collocandosi in un’area di intersezione tra Espressionismo Astratto, figurazione post-bellica e riflessione tardomoderna sul genere della natura morta. La sua formazione all’Università della California, Berkeley — culminata con il conseguimento di titoli accademici avanzati tra il 1952 e il 1955 — avviene in un contesto culturalmente stratificato, nel quale le pratiche artistiche dialogano con la teoria estetica, la letteratura e la filosofia. Tale ambiente contribuisce a orientare Wonner verso una concezione della pittura non meramente espressiva, ma strutturalmente consapevole dei propri presupposti linguistici.

2. Wonner e il movimento figurativo della Bay Area

L’emergere di Wonner negli anni Cinquanta è strettamente connesso al cosiddetto Bay Area Figurative Movement, una costellazione eterogenea di artisti che, pur reagendo all’egemonia dell’Espressionismo Astratto newyorkese, ne assimilano gli elementi gestuali e cromatici. In questo ambito, Wonner sviluppa una figurazione instabile, caratterizzata da una tensione irrisolta tra astrazione e rappresentazione. La relazione personale e artistica con Theophilus Brown, incontrato nel 1952, si rivela determinante nella definizione di una poetica condivisa, fondata su una figurazione lirica, intimista e volutamente ambigua.

3. La figurazione onirica degli anni Cinquanta: corpo, desiderio e instabilità percettiva

Le opere realizzate nella seconda metà degli anni Cinquanta, in particolare le serie dedicate ai bagnanti e ai giovani raffigurati con mazzi di fiori, manifestano una pittura che si sottrae alla narrazione e privilegia una dimensione evocativa. La figura umana appare priva di consistenza volumetrica stabile, immersa in campi cromatici fluidi e atmosferici. In tali lavori, il corpo non è oggetto di descrizione anatomica, bensì superficie di proiezione psichica, attraversata da tensioni legate al desiderio, alla memoria e alla vulnerabilità identitaria. La componente omoerotica, mai esplicitata iconograficamente, agisce come struttura latente dell’immagine, contribuendo alla sua ambiguità semantica.

4. La svolta degli anni Sessanta: dall’instabilità figurativa alla concentrazione oggettuale

A partire dalla fine degli anni Sessanta, Wonner avvia un processo di progressivo abbandono della figurazione umana, orientandosi verso una pratica pittorica quasi esclusivamente dedicata alla natura morta. Questa transizione non può essere interpretata come una regressione stilistica, bensì come una scelta consapevole di concentrazione linguistica. In un momento storico segnato dall’affermazione dell’arte concettuale, del minimalismo e delle pratiche anti-pittoriche, Wonner riafferma il valore della pittura come esperienza ottica e temporale, fondata sull’osservazione prolungata e sulla costruzione formale.

5. La natura morta come dispositivo epistemologico

Le nature morte mature di Wonner si configurano come veri e propri dispositivi epistemologici, nei quali l’oggetto quotidiano viene sottratto alla sua funzione d’uso per essere investito di una densità percettiva e simbolica. Fiori, frutti, vasi e superfici riflettenti sono disposti secondo equilibri compositivi rigorosi, che non mirano all’illusione mimetica, bensì a una intensificazione dello sguardo. La definizione spesso attribuita di “iperrealismo” risulta, in questo contesto, parzialmente fuorviante: la precisione formale di Wonner non persegue la neutralità fotografica, ma una visione analitica, carica di tensione contemplativa.

6. Tradizione e modernità: da Chardin a Morandi

L’opera di Wonner si inscrive consapevolmente in una tradizione storica della natura morta che va da Chardin a Cézanne, fino a Morandi, con il quale condivide una concezione della pittura come pratica di concentrazione e di riduzione. Tuttavia, a differenza dei modelli storici, Wonner opera dopo la crisi dell’astrazione, portando nella natura morta una coscienza post-astratta dello spazio pittorico. L’oggetto non è più soltanto rappresentato, ma interrogato nella sua condizione fenomenologica, come luogo di incontro tra visione, memoria e temporalità.

7. Didattica, riflessione teorica e controllo formale

L’attività didattica svolta presso l’Università della California, Los Angeles, a partire dal 1962, contribuisce a consolidare l’approccio analitico di Wonner alla pittura. Il suo lavoro rivela una progressiva riduzione degli elementi espressivi a favore di un controllo formale sempre più rigoroso. Tale controllo non implica freddezza o distacco emotivo, bensì una forma di intensità silenziosa, che si manifesta nella precisione delle relazioni cromatiche e nella costruzione spaziale.

8. Ricezione critica e rilevanza storica

La ricezione critica dell’opera di Wonner ha conosciuto una rivalutazione significativa negli ultimi decenni, soprattutto in relazione al rinnovato interesse per le pratiche figurative e per i linguaggi pittorici marginalizzati dal canone modernista dominante. La sua scelta di dedicarsi alla natura morta appare oggi come un gesto controcorrente, capace di interrogare i limiti stessi della modernità artistica senza ricorrere alla negazione del medium pittorico.

9. Conclusione: etica dello sguardo e resistenza della pittura

L’opera di Paul John Wonner si configura, in ultima analisi, come una riflessione coerente sulla possibilità della pittura nel secondo Novecento. Attraverso una pratica fondata sulla lentezza, sull’attenzione e sulla disciplina dello sguardo, Wonner oppone alla logica della spettacolarizzazione un’etica della visione, riaffermando il valore cognitivo ed esistenziale della forma. La sua produzione rappresenta non una fuga dalla modernità, ma una sua interrogazione silenziosa e radicale.