Corso di storia dell'arte: Capogrossi 1900

Giuseppe Capogrossi 1900

Giuseppe Capogrossi:

dal figurativo all’informale, la grammatica segreta della pittura

1. Introduzione

Giuseppe Capogrossi (1900–1972) è stato uno dei protagonisti più significativi dell’arte italiana del Novecento. La sua traiettoria, dalla formazione classica e figurativa fino alla radicale adesione all’astrazione informale, rappresenta una delle parabole più emblematiche della modernità pittorica. Esponente della Scuola Romana negli anni Trenta, firmatario del Manifesto del Primordialismo Plastico e poi cofondatore del Gruppo Origine, Capogrossi ha saputo elaborare un linguaggio personale e riconoscibilissimo, centrato sul celebre segno a “forchetta”, ripetuto in infinite varianti, che ha fatto della superficie pittorica un campo di energia, tensione e ritmo.

2. Dalla formazione figurativa alla Scuola Romana

Capogrossi nasce a Roma da famiglia aristocratica e intraprende inizialmente studi giuridici, che abbandona presto per dedicarsi alla pittura. La sua formazione, tra la Scuola di Felice Carena e i soggiorni parigini, lo mette in contatto con le avanguardie europee e con la tradizione post-cubista.

Negli anni Trenta partecipa attivamente alla Scuola Romana, insieme a Corrado Cagli ed Emanuele Cavalli, condividendo un gusto per il tonalismo e un classicismo rinnovato, che univa suggestioni metafisiche e sensibilità moderna. La firma del Manifesto del Primordialismo Plastico (1933) testimonia un interesse per un ritorno alle origini, all’essenza plastica e arcaica della forma, anticipando in nuce la sua futura tensione verso un linguaggio essenziale.

3. Il passaggio all’astrazione

Il secondo dopoguerra segna una svolta radicale: Capogrossi abbandona progressivamente il figurativo per approdare a una pittura astratta-informale. Nel 1947, alla Galleria il Cortile di Roma, presenta una nuova maniera che rompe con la tradizione naturalistica.

La vera maturità si raggiunge con l’elaborazione del segno modulare, un elemento grafico costante, simile a una “U” dentata, che diventa la matrice di un’intera ricerca. In esso convivono arcaico e moderno, calligrafico e strutturale, gesto e progetto. Ogni tela diventa superficie di relazioni, dove il segno si moltiplica, si varia, si organizza in campiture che ricordano scritture preistoriche o cosmiche mappe simboliche.

4. Capogrossi e l’Informale europeo

In questo passaggio Capogrossi si inserisce pienamente nel contesto dell’Informale internazionale, accanto a Burri, Fontana, Vedova e al di là dei confini italiani, in dialogo con Pollock, Kline e il tachisme francese.

Tuttavia, mentre molti artisti informali puntano sull’automatismo gestuale o sulla materia bruta, Capogrossi ricerca una struttura ritmica: il suo segno non è esplosione caotica, ma cellula generativa, ripetuta con disciplina quasi musicale. In questo si rivela un elemento distintivo, che unisce lirismo e rigore, gesto e architettura, evocando una scrittura universale, una sorta di alfabeto primordiale della pittura.

5. Il Gruppo Origine e il rifiuto della retorica

Nel 1950 Capogrossi, insieme a Burri, Ettore Colla e Mario Ballocco, fonda il Gruppo Origine, nato per reazione all’eccessivo decorativismo e retorica della pittura del tempo. La loro proposta è un’arte ridotta all’essenziale, fondata su forme primarie e su una sobrietà che riflette il bisogno di autenticità e verità dopo le tragedie della guerra.

L’esperienza del gruppo dura poco, ma segna un momento cruciale per la definizione dell’identità artistica di Capogrossi: il segno diventa così strumento di rigenerazione, atto fondativo, quasi una scrittura aurorale.

6. Riconoscimento internazionale

Capogrossi partecipa più volte alla Biennale di Venezia, alla Documenta di Kassel, alla Biennale di San Paolo e alla Biennale di Tokyo. Nel 1958 il Guggenheim di New York acquisisce Superficie 210 (1957), sancendo l’ingresso del suo linguaggio nella scena internazionale.

Le sue “Superfici” circolano ampiamente, in Europa e oltre, e vengono percepite come testimonianza di un’arte italiana capace di dialogare con le correnti più avanzate, mantenendo però una cifra irriducibilmente personale.

7. Valore critico e interpretativo

La ricerca di Capogrossi può essere letta secondo tre direttrici principali:

• Archetipica: il segno richiama grafemi primordiali, pittogrammi, forme universali che rimandano a un’origine comune del linguaggio e dell’arte.

• Strutturale: la ripetizione variata del segno costruisce campi ritmici, quasi tessiture visive, dove il quadro diventa superficie dinamica e non finestra prospettica.

• Esistenziale: la sua opera riflette la condizione dell’uomo moderno, sospeso tra caos e ordine, tra gesto libero e regola, tra individualità e universalità.

8. Eredità e archivi

Alla morte dell’artista, la creazione della Fondazione Archivio Capogrossi ha permesso di tutelare e valorizzare un patrimonio documentario di grande importanza, rendendo accessibili a studiosi e ricercatori corrispondenze, cataloghi, fotografie e documenti.

La retrospettiva del 2012–2013 alla Collezione Peggy Guggenheim ha confermato l’attualità del suo linguaggio, mostrando come il segno di Capogrossi, lungi dall’essere mera ripetizione, costituisca un laboratorio inesauribile di significati e forme.

9. Conclusione

Capogrossi rappresenta un caso unico nell’arte italiana del Novecento: dal figurativo alla costruzione di un linguaggio segnico universale, la sua ricerca testimonia la tensione tra radici e modernità, tra il bisogno di un’origine e la spinta all’innovazione.

Se Burri ha lavorato sulla materia e Fontana sullo spazio, Capogrossi ha scavato nella grammatica della forma, offrendo un alfabeto visivo che è insieme personale e collettivo, antico e contemporaneo. La sua opera continua a interrogarci su che cosa significhi “scrivere” con la pittura, e su come l’arte possa farsi ancora oggi linguaggio universale.

Corso di storia dell'arte: Dubuffet 1901

Dubuffet 1901

Jean Dubuffet e l’Art Brut:

una rottura epistemologica nella storia dell’arte del Novecento

Introduzione

Jean Dubuffet (Le Havre, 1901 – Parigi, 1985) rappresenta una delle figure più radicali dell’arte europea del secondo dopoguerra. La sua opera si inscrive in una genealogia che, pur dialogando con l’avanguardia storica, si colloca programmaticamente in opposizione alla tradizione culturale occidentale. Fondatore e teorico dell’Art Brut, Dubuffet ridefinisce la nozione stessa di creatività, spostando l’asse dall’opera come oggetto estetico codificato alla produzione artistica come espressione immediata, primaria e priva di mediazioni accademiche¹.

Formazione e influenze

Il percorso formativo di Dubuffet appare atipico se confrontato con quello di molti artisti coevi. Dopo una breve esperienza all’Académie Julian, il contatto con Suzanne Valadon, Fernand Léger e Raoul Dufy non determinò una adesione stilistica, ma piuttosto un processo di rifiuto. Decisivo fu invece l’incontro con il testo di Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken (1922), che sistematizzava la produzione visiva dei malati psichiatrici².

Le influenze di Paul Klee, Kandinskij e Miró restano evidenti nella fase iniziale, ma già nella metà degli anni Quaranta Dubuffet se ne distacca per intraprendere una ricerca orientata verso l’autonomia radicale del gesto creativo.

Teoria e pratica dell’Art Brut

L’elaborazione del concetto di Art Brut (1945) costituisce una vera e propria svolta epistemologica. Per Dubuffet, l’arte “cruda” si oppone a ciò che egli definisce “cultura asfissiante”, intesa come sistema di regole che neutralizza la vitalità del segno³.

Non a caso, gli esempi privilegiati provengono dai disegni dei bambini, dalle opere dei malati mentali, dai graffiti, dall’arte popolare o da quella “primitiva” (nel senso etnografico con cui l’Europa coloniale la percepiva). La fondazione della Compagnie de l’Art Brut (1947), insieme a André Breton e Jean Paulhan, sancisce il passaggio dal piano teorico a quello istituzionale⁴.

Cicli pittorici e sperimentazione materica

I cicli pittorici principali attestano la volontà di superare il quadro come finestra sul mondo per trasformarlo in superficie autonoma:

• Paysage Grotesque (1949-1950);

• Corps de Dames (1950-1952);

• Sols et Terrains, Assemblages e Texturologies (1953-1959);

• Matériologies (1959-1960).

Queste sperimentazioni anticipano parte delle ricerche informali europee, pur distinguendosene per la matrice anticulturale. Come osserva Michel Thévoz, Dubuffet non cerca una pittura “esistenziale”, bensì un linguaggio che recuperi l’autenticità della materia grezza⁵.

Confronti e genealogie critiche

Il pensiero di Dubuffet si può leggere in relazione a diverse costellazioni artistiche:

• Surrealismo, con cui condivide l’interesse per l’inconscio, pur rifiutandone la mediazione letteraria.

• Espressionismo astratto, vicino per la centralità del gesto, distante per la monumentalità.

• Arte povera e postmoderna, anticipate nell’uso di materiali non convenzionali.

• Outsider Art, termine coniato da Roger Cardinal (1972) come equivalente inglese di Art Brut⁶.

La nozione di “anticultura”

Dubuffet elabora la nozione di anticultura come strumento critico nei confronti delle istituzioni artistiche. Non si tratta di mera negazione, ma di un paradigma alternativo alla cultura dominante. Come nota Rosalind Krauss, questa posizione apre a un ripensamento dei dispositivi museali stessi, che finiscono per assorbire ciò che nasceva come opposizione⁷.

La serie Hourloupe e la monumentalità pubblica

Con la serie Hourloupe (1962-1974), Dubuffet approda a un linguaggio fatto di contorni neri e campiture piatte, tradotto in sculture monumentali e architetture immaginarie. Opere come il Coucou Bazar o le installazioni pubbliche degli anni Settanta attestano la capacità di trasporre la logica dell’Art Brut in una scala urbana, ridefinendo il rapporto tra arte e spazio pubblico⁸.

Ricezione critica e retrospettive

A partire dagli anni Cinquanta, Dubuffet ottenne un riconoscimento internazionale crescente, con retrospettive al MoMA, alla Tate, allo Stedelijk e al Guggenheim. Questo paradosso – un artista anticulturale celebrato dalle istituzioni – è stato interpretato come dimostrazione della forza destabilizzante della sua ricerca, ma anche della capacità del sistema dell’arte di integrare e neutralizzare le avanguardie⁹.

Conclusioni

Jean Dubuffet ha ridefinito il concetto stesso di arte nel Novecento, sottraendolo al monopolio delle istituzioni e riconoscendo valore a forme di creatività marginali. La sua eredità risiede nella legittimazione di una pluralità di pratiche, che continua a influenzare la critica contemporanea e i dibattiti sull’arte outsider.

Note

1. J. Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, Paris 1967.

2. H. Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, Springer, Berlin 1922.

3. J. Dubuffet, Asphyxiante culture, Paris, 1968.

4. Compagnie de l’Art Brut, fondata nel 1947: cfr. M. Thévoz, L’Art Brut, Skira, Genève 1975.

5. M. Thévoz, Jean Dubuffet. L’Art Brut préféré aux arts culturels, Lausanne, 1973.

6. R. Cardinal, Outsider Art, Praeger, New York 1972.

7. R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, Cambridge (MA) 1985.

8. A. Franzke, Jean Dubuffet. Arbeiten auf Papier, Prestel, München 1985.

9. H. Damisch, “Dubuffet et la scène culturelle”, in Critique, n. 267, 1969.

Corso di storia dell'arte: Giacometti 1901

Giacometti 1901

Alberto Giacometti:

lo spazio della fragilità e l’esistenza scolpita

Alberto Giacometti (Stampa, Grigioni, 1901 – Coira, 1966) rappresenta una delle figure più complesse e influenti dell’arte del Novecento. La sua ricerca attraversa i grandi movimenti della modernità – dal cubismo al surrealismo, fino all’esistenzialismo – senza mai esaurirsi in un linguaggio definito, ma rinnovandosi in un dialogo continuo con la tradizione e con i drammi della condizione umana. La sua opera, spesso ridotta a una manciata di immagini iconiche – le figure filiformi che hanno segnato l’immaginario collettivo del dopoguerra – è in realtà un corpus stratificato, che comprende scultura, pittura, disegno, riflessione teorica e un fitto scambio con filosofi e scrittori.

Formazione e prime esperienze

Giacometti nasce in un ambiente artisticamente stimolante: suo padre, Giovanni Giacometti, è pittore postimpressionista, vicino a Segantini, e gli trasmette fin dall’infanzia l’amore per il disegno e il colore. Dopo gli studi presso la Scuola d’arte di Ginevra, compie un soggiorno formativo a Roma (1920-1921), dove scopre la scultura antica e rinascimentale, ma soprattutto la lezione di Giotto e di Tintoretto, che segneranno il suo modo di concepire lo spazio pittorico.

Il trasferimento a Parigi nel 1922 segna l’ingresso nell’avanguardia europea. All’Académie de la Grande-Chaumière studia con Antoine Bourdelle, allievo di Rodin, da cui apprende l’attenzione alla plasticità e alla monumentalità della figura. Parallelamente, frequenta l’ambiente cubista, elaborando tra il 1925 e il 1928 opere che destrutturano la forma in volumi geometrici, ponendo la questione centrale del rapporto tra scultura e spazio.

Il periodo surrealista

Nel 1929 Giacometti entra nel gruppo surrealista guidato da André Breton, realizzando objets e constructions-cages che mettono in discussione la funzione tradizionale della scultura. Opere come Boule suspendue (1930, Kunsthaus, Zurigo) o Palais à 4 heures du matin (1932-33, MoMA, New York) trasformano la scultura in dispositivo mentale: non più rappresentazione, ma evocazione di un mondo interiore e perturbante. Le strutture leggere e instabili, sospese nello spazio, alludono a dinamiche psichiche e relazionali, in sintonia con le teorie freudiane allora al centro della riflessione surrealista.

Tuttavia, l’artista non rimane a lungo confinato nelle poetiche oniriche di Breton. Il suo interesse per la figura umana – che il surrealismo tendeva a dissolvere nel flusso dell’inconscio – lo porta a un progressivo distacco dal movimento, fino all’espulsione nel 1935. È un momento di crisi ma anche di svolta: Giacometti riconosce che il centro della sua ricerca non può essere che l’uomo, nella sua irriducibile presenza fisica e spirituale.

La centralità della figura e l’incontro con l’esistenzialismo

Dalla seconda metà degli anni Trenta, Giacometti si concentra quasi ossessivamente sulla rappresentazione della figura umana. I suoi ritratti, realizzati spesso dal vero, testimoniano un’attenzione esasperata al rapporto tra osservatore e modello, come se l’atto stesso del vedere fosse impossibile da portare a compimento.

Durante la Seconda guerra mondiale, trascorsa a Ginevra, l’artista sviluppa le prime forme esili e filiformi che diventeranno la sua cifra stilistica. Nel dopoguerra, queste figure si affermano come icone universali: uomini e donne ridotti all’essenziale, quasi scheletrici, che si ergono nello spazio con una presenza fragile ma irriducibile. Opere come L’Homme qui marche o L’Homme au doigt (1947, Tate Gallery, Londra) incarnano l’angoscia esistenziale dell’uomo del Novecento, segnato da guerre, distruzioni e dalla sensazione di solitudine cosmica.

L’amicizia con Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir contribuisce a collocare Giacometti al centro del dibattito filosofico esistenzialista. Nel celebre saggio La ricerca dell’assoluto (1948), Sartre interpreta le sue figure come la manifestazione plastica dell’“essere-per-sé”: corpi fragili, ridotti a segni nello spazio, eppure dotati di una densità ontologica che resiste alla dissoluzione.

Pittura e disegno: la fragilità come metodo

Parallelamente alla scultura, Giacometti coltiva la pittura e il disegno. Nei ritratti di amici, familiari e modelli occasionali, egli applica lo stesso principio di riduzione e precarietà: le linee si moltiplicano, cancellano e riscrivono la figura, come se l’immagine fosse sempre sul punto di svanire. Questo processo restituisce non soltanto un volto, ma l’atto stesso della percezione, con le sue incertezze e i suoi limiti.

In questo senso, Giacometti può essere visto come un anticipatore delle riflessioni fenomenologiche sullo sguardo: la figura non è mai data in modo stabile, ma si costruisce nella relazione instabile tra osservatore e osservato.

Riconoscimenti e fondazioni

Negli anni Cinquanta e Sessanta, Giacometti riceve riconoscimenti internazionali: nel 1962 vince il Gran Premio alla Biennale di Venezia, mentre nel 1965 gli viene conferito il Grand prix des arts de la Ville de Paris. Nonostante la celebrità, mantiene uno stile di vita austero, continuando a lavorare nel piccolo atelier parigino di rue Hippolyte-Maindron, simbolo della sua dedizione alla ricerca.

Dopo la sua morte, avvenuta nel 1966, la Kunsthaus di Zurigo ha istituito la Fondation Alberto Giacometti, che custodisce un ampio nucleo di opere, mentre a Parigi la Fondation Giacometti svolge un ruolo di riferimento per lo studio e la valorizzazione della sua eredità.

Confronti e influenza

Il linguaggio di Giacometti può essere messo in relazione con altri scultori del Novecento, come Henry Moore e Marino Marini. Se Moore esalta la pienezza organica della forma e Marini si concentra sull’archetipo del cavaliere, Giacometti radicalizza invece la fragilità della figura, riducendola a segno esile e quasi inconsistente. È proprio questa riduzione estrema a renderlo vicino alle sensibilità postbelliche e, successivamente, a influenzare artisti e movimenti della seconda metà del secolo, dal minimalismo al concettuale.

La sua influenza si estende anche oltre le arti visive: scrittori come Samuel Beckett hanno riconosciuto una consonanza tra le loro opere e la scultura giacomettiana, accomunate da un senso di vuoto e di ostinata resistenza dell’umano.

Conclusione

Alberto Giacometti ha lasciato un’eredità artistica che supera la specificità della scultura, divenendo una riflessione universale sulla condizione dell’uomo moderno. Le sue figure filiformi, intrise di solitudine e precarietà, sono insieme monumenti e reliquie: testimonianze di un’umanità ferita ma ancora capace di resistere. Nel confronto tra fragilità e permanenza, assenza e presenza, Giacometti ha saputo incarnare il dramma esistenziale del XX secolo, restituendo alla scultura un valore filosofico che ancora oggi conserva intatta la sua forza.

Bibliografia essenziale

• Bonnefoy, Y. (1991). Alberto Giacometti. Biographie d’une œuvre. Paris: Flammarion.

• Hapkemeyer, A. (2009). Alberto Giacometti: Scultura, pittura, disegno. Milano: Skira.

• Lord, J. (1985). Giacometti: A Biography. New York: Farrar, Straus and Giroux.

• Sartre, J.-P. (1948). La recherche de l’absolu. In Situations III. Paris: Gallimard.

• Sylvester, D. (1994). Looking at Giacometti. New York: Knopf.

• Weiss, J. (1995). The Art of Giacometti. New York: Harry N. Abrams.

• Fondation Giacometti (a cura di) (2016). Alberto Giacometti: Retrospective. Paris: Éditions Gallimard.

Corso di storia dell'arte: Diulgheroff 1901

Diulgheroff 1901

Nicolay Diulgheroff:

un protagonista europeo del Futurismo tra pittura, design e architettura

Introduzione

La figura di Nicolay (o Nicola) Diulgheroff (Kjustendil, 1901 – Torino, 1982) rappresenta uno dei casi più emblematici della transnazionalità del Futurismo, movimento che, pur nato in Italia con il Manifesto marinettiano del 1909, trovò eco e adesioni in diversi paesi europei. Pittore, designer e architetto, Diulgheroff incarnò la volontà di superare i confini disciplinari che caratterizzava le avanguardie storiche, operando in ambiti che spaziarono dalla pittura alla grafica pubblicitaria, dall’arredamento alla ceramica, fino all’architettura. La sua vicenda artistica consente di analizzare non solo la diffusione e trasformazione del Futurismo nel suo secondo periodo, ma anche la dialettica tra avanguardia e design industriale nel contesto della modernità novecentesca¹.

Formazione e primi anni

Diulgheroff intraprese una formazione cosmopolita: dalla Kunstgewerbeschule di Vienna alla Neue Schule für Kunst der Weg di Dresda, fino al soggiorno alla Bauhaus di Weimar nel 1923, dove entrò in contatto con l’estetica razionalista e con il nuovo concetto di progettazione integrata². L’esperienza tedesca gli permise di assimilare un linguaggio in cui arte, artigianato e industria non erano più sfere separate, ma parti di un medesimo progetto di rinnovamento sociale e culturale.

Il trasferimento a Torino nel 1926 segnò l’inizio della sua adesione al Secondo Futurismo, movimento che, dopo la Prima guerra mondiale, cercava di rinnovarsi attraverso nuove contaminazioni con l’architettura, la scenografia e le arti applicate³. A Torino, Diulgheroff si iscrisse alla Scuola Superiore di Architettura dell’Accademia Albertina, laureandosi nel 1932.

Futurismo e arti applicate

All’interno del gruppo futurista torinese, Diulgheroff esordì con le sue prime esposizioni collettive e personali, distinguendosi per la capacità di tradurre in oggetti di uso quotidiano le istanze dinamiche e innovative del movimento. Disegnò mobili, lampade e ceramiche, collaborando con la manifattura Mazzotti di Albissola Marina, e partecipò a riviste quali La Città Nuova e Stile Futurista⁴.

Emblematica è la sua collaborazione con Fillia alla realizzazione della Taverna Futurista del Santopalato (1931), un progetto che incarnava l’idea di una “sintesi delle arti” cara al Futurismo, in cui pittura, arredo e architettura si fondevano in un’esperienza estetica totale.

Pittura e grafica pubblicitaria

Come pittore futurista, Diulgheroff lavorò soprattutto sull’intersezione di linee, piani e sfere, rielaborando in chiave personale la poetica del dinamismo. Le sue tele, pur restando ancorate al linguaggio del Futurismo, mostrano una consapevolezza geometrica derivata dalle esperienze d’avanguardia tedesche.

Parallelamente, la grafica pubblicitaria divenne uno dei campi privilegiati della sua attività. Lavorò come cartellonista per importanti aziende, firmando celebri progetti, tra cui la spirale rossa dell’amaro Cora, divenuta una delle icone della pubblicità futurista⁵. In questo ambito, Diulgheroff riuscì a coniugare esigenze commerciali e ricerca estetica, anticipando il ruolo centrale che la grafica avrebbe assunto nel secondo dopoguerra.

Architettura e razionalismo

Pur non essendo l’architettura la sua principale vocazione, Diulgheroff realizzò alcuni progetti significativi, come la Casa Mazzotti ad Albissola Marina (1931-32), esempio di architettura razionalista concepita per il ceramista Tullio Mazzotti. In questo edificio emerge la sua adesione a principi funzionalisti e modernisti, lontani dalle monumentalità retoriche che caratterizzavano parte della produzione coeva⁶.

L’attività architettonica restò però marginale rispetto alla pittura e al design. Diulgheroff preferì concentrare la sua creatività negli allestimenti temporanei, negli arredi d’interni e negli spazi commerciali, in cui poté sperimentare più liberamente soluzioni dinamiche e innovative.

Mostre e riconoscimenti

La partecipazione alla XVI Biennale di Venezia del 1928, nella sala dedicata ai futuristi, sancì l’ingresso ufficiale di Diulgheroff nel panorama artistico italiano. Tornò alla Biennale nel 1930 e partecipò a numerose esposizioni futuriste in città italiane ed europee, tra cui Mantova, Milano, Alessandria, Roma e Parigi. Tali presenze testimoniano la sua centralità nella rete di diffusione del Futurismo negli anni Venti e Trenta⁷.

Ultimi anni e lascito artistico

Negli anni Settanta, in occasione del centenario della nascita di Filippo Tommaso Marinetti, Diulgheroff realizzò la serie di lito-seri-collage “Marinetti Rotante in Divenire” (1976), opera che dimostra la sua fedeltà ideale al Futurismo anche a distanza di decenni. Il lavoro, che unisce grafica, pittura e collage, può essere letto come una riflessione retrospettiva sulla storia del movimento e sul ruolo stesso dell’artista nella modernità.

Conclusione

Nicolay Diulgheroff è una figura paradigmatica della seconda generazione futurista, capace di mediare tra l’eredità marinettiana e le suggestioni internazionali del Bauhaus e del razionalismo. La sua opera attraversa pittura, grafica, design e architettura, contribuendo a delineare un’idea di arte come progetto integrato della vita moderna. La sua vicenda dimostra come il Futurismo, lungi dall’essere un fenomeno esclusivamente italiano, abbia costituito un laboratorio europeo, aperto a scambi e contaminazioni.

Note

1. G. Lista, Futurismo: 1909-1944, Milano, Skira, 2001.

2. M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana 1919-1945, Torino, Einaudi, 1986.

3. E. Crispolti, Il secondo futurismo, Milano, Mazzotta, 1984.

4. G. Belli, Arte e pubblicità nel futurismo, Firenze, Olschki, 1992.

5. E. Godoli, Architettura futurista, Milano, Electa, 1983.

6. A. Boschetti, Avanguardie artistiche in Europa, Roma, Carocci, 2007.

7. Catalogo della XVI Biennale di Venezia, Venezia, 1928.

Bibliografia essenziale

• Belli, G., Arte e pubblicità nel futurismo, Firenze, Olschki, 1992.

• Crispolti, E., Il secondo futurismo, Milano, Mazzotta, 1984.

• Godoli, E., Architettura futurista, Milano, Electa, 1983.

• Lista, G., Futurismo: 1909-1944, Milano, Skira, 2001.

• Tafuri, M., Storia dell’architettura italiana 1919-1945, Torino, Einaudi, 1986.

Corso di storia dell'arte: Melòtti 1901

Fausto Melòtti 1901

Fausto Melotti:

tra rigore geometrico e intuizione poetica nell’arte astratta italiana

Fausto Melotti (Rovereto, 1901 – Milano, 1986) rappresenta una delle figure più significative nell’evoluzione dell’arte astratta italiana del XX secolo. Dopo aver completato gli studi di ingegneria al Politecnico di Milano, Melotti si formò artisticamente all’Accademia di Brera sotto la guida di Adolfo Wildt^[1], maestro noto per l’attenzione alla perfezione formale e alla ricerca spirituale nella scultura. La combinazione tra formazione tecnica e sensibilità artistica costituì la base della sua originale produzione, caratterizzata dall’incontro tra rigore geometrico e poetica dell’intuizione.

Il contesto milanese e l’arte astratta

Melotti entrò in contatto con il gruppo di artisti e intellettuali che orbitava attorno alla Galleria del Milione a Milano, contribuendo significativamente alla diffusione dell’arte astratta in Italia attraverso esposizioni, saggi e scritti critici^[2]. Fu inoltre tra i fondatori della rivista Quadrante, strumento di dibattito e divulgazione culturale, che promuoveva il dialogo tra pittura, scultura e riflessione teorica.

Le opere della prima fase di Melotti, come Scultura 15 (1935, Torino, Galleria d’Arte Moderna) e I sette savi (1937, distrutta e replicata nel 1969, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna)^[3], mostrano una rigorosa partitura ritmica dello spazio. In questi lavori, il predominio della costruzione mentale e dell’ordine geometrico sottolinea un approccio fondato su principi analitici e progettuali, derivati anche dalla sua formazione ingegneristica.

Dalla razionalità all’intuizione poetica

Con il tempo, Melotti orienta la sua ricerca verso una maggiore immediatezza intuitiva, pur mantenendo coerenza interna e armonia formale. Opere come Teatrino (1930-31), I centauri (1969), La zingara (1972), Stendardo per il deserto (1972) e Gli addii (1982) evidenziano composizioni caratterizzate da una sottile vena surreale^[4]. In queste creazioni l’attenzione alla costruzione spaziale si integra con una dimensione poetica e simbolica, suggerendo un dialogo tra razionalità e immaginazione.

L’evoluzione di Melotti può essere interpretata come una sintesi tra disciplina formale e libertà creativa: il rigore geometrico iniziale lascia progressivamente spazio a una scultura “poetica”, dove il pensiero mentale e l’intuizione si incontrano. Tale approccio lo colloca in continuità con le ricerche internazionali sull’arte astratta e sulle avanguardie del Novecento, pur conservando un linguaggio profondamente personale e riconoscibile.

Riconoscimenti e eredità

Melotti fu insignito del Premio Feltrinelli dell’Accademia dei Lincei per la scultura nel 1978^[5], a conferma dell’importanza della sua opera nella storia dell’arte italiana. La sua capacità di combinare rigore formale e sensibilità poetica ha lasciato un’impronta duratura sulla scultura astratta, anticipando sviluppi della scultura contemporanea e influenzando generazioni successive di artisti. La sua opera testimonia come l’arte possa coniugare ordine e libertà, tecnica e intuizione, nell’elaborazione di un linguaggio universale e suggestivo.

Note

1. Wildt, Adolfo, Opere e insegnamenti, Milano, Skira, 1955.

2. Crispolti, Enrico, La Galleria del Milione e l’arte astratta in Italia, Milano, Mazzotta, 1980.

3. Marini, Mario, Scultura 15, Torino, Galleria d’Arte Moderna, 1935; I sette savi, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 1969.

4. Barilli, Renato, Arte italiana del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1992.

5. Accademia dei Lincei, Premio Feltrinelli per la scultura, Roma, 1978.

Corso di storia dell'arte: Deluigi 1901

Mario Deluigi 1901

Mario Deluigi e la poetica della luce nello Spazialismo italiano

Introduzione

Mario Deluigi, talvolta indicato come De Luigi (Treviso, 21 giugno 1901 – Dolo, 27 maggio 1978), rappresenta una delle figure più significative, e al tempo stesso meno immediatamente celebrate, dell’arte italiana del Novecento. La sua appartenenza al movimento spazialista, fondato da Lucio Fontana, e la sua continua ricerca pittorica incentrata sul fenomeno della luce, lo collocano tra gli interpreti più originali del secondo dopoguerra. Nonostante una personalità schiva e refrattaria al protagonismo, Deluigi ha progressivamente conquistato un ruolo critico fondamentale, oggi riconosciuto da molti studiosi come una delle voci imprescindibili del panorama artistico del secolo scorso.

Formazione e prime esperienze

Figlio di Eugenio, decoratore d’interni, e di Alceste Pasti, Deluigi cresce in un ambiente permeato da sensibilità estetica e artigianale. Dopo aver conseguito privatamente la maturità artistica nel 1925, coltiva inizialmente l’idea di intraprendere studi musicali presso il conservatorio, ma su pressione della famiglia si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Qui segue le lezioni di Ettore Tito e Virgilio Guidi, due figure fondamentali della pittura veneziana del primo Novecento, che contribuirono a forgiare il suo occhio pittorico, pur senza condizionare il suo futuro orientamento verso l’astrazione luministica¹.

Nonostante non porti a termine gli esami accademici, Deluigi acquisisce gli strumenti per una pittura che già negli anni Trenta si rivela attenta alla resa atmosferica, con un’attenzione particolare al rapporto tra colore, luce e materia. La sua presenza precoce alla Biennale di Venezia del 1930 e del 1932 testimonia l’immediata vitalità della sua ricerca.

L’incontro con lo Spazialismo

La svolta più significativa si verifica negli anni Cinquanta, quando Deluigi aderisce al movimento spazialista di Lucio Fontana, firmando il Manifesto dello Spazialismo nel 1951². Lo Spazialismo si proponeva di superare i confini tradizionali della pittura, integrando spazio, luce, tempo e materia in un linguaggio radicalmente innovativo.

In questo contesto, Deluigi emerge per la sua specifica attenzione al problema della luce, intesa non come semplice elemento di resa figurativa ma come soggetto autonomo della pittura. La sua ricerca anticipa alcuni tratti che diverranno emblematici nei celebri “tagli” di Fontana: l’idea che la superficie pittorica non sia più un piano chiuso, ma un campo di energia e di possibilità percettive.

La tecnica del “grattage” e la poetica della luce

Il contributo più originale di Deluigi allo Spazialismo si concentra nella tecnica del grattage. Essa consiste nel graffiare la superficie pittorica con strumenti metallici, ottenendo sottili incisioni che attraversano il colore e creano vibrazioni luminose. Questo procedimento genera una trama di linee e di riflessi che conferiscono all’opera un effetto dinamico, simile a scintille o pulviscoli luminosi sospesi nello spazio³.

L’illusione non è mai puramente decorativa: al contrario, le superfici di Deluigi mettono in scena la materialità stessa della luce, rendendola protagonista assoluta del quadro. La critica ha spesso sottolineato come queste superfici anticipino, per rigore concettuale e radicalità, il gesto fontaniano del “taglio”: se Fontana spalanca lo spazio, Deluigi lo fa vibrare di energia luminosa.

Ricezione critica e partecipazione espositiva

Deluigi partecipa a otto edizioni della Biennale di Venezia, con due importanti sale personali nel 1962 e nel 1968, e a due Quadriennali di Roma (1959 e 1972). La Biennale del 1980 gli dedica una retrospettiva postuma, segno del consolidarsi della sua statura critica⁴. Opere di Deluigi sono oggi conservate in numerosi musei e collezioni pubbliche, tra cui il Museo Revoltella di Trieste e la collezione della Stazione di Venezia Santa Lucia, dove realizza un grande mosaico.

Critici come Renato Barilli hanno riconosciuto in lui uno dei più coerenti e rigorosi interpreti della pittura spazialista, sottolineando come la sua ricerca sulla luce abbia aperto nuove possibilità al linguaggio astratto in Italia⁵.

Personalità e eredità artistica

Figura appartata e lontana dai clamori, Deluigi non cercò mai un protagonismo mediatico. La sua serietà intellettuale e il suo silenzio apparente hanno contribuito, forse, a ritardarne il pieno riconoscimento critico. Solo a partire dagli ultimi decenni del XX secolo la storiografia artistica ha iniziato a collocarlo stabilmente tra i protagonisti del secondo Novecento.

La sua eredità risiede nell’aver portato avanti, con coerenza e originalità, un’indagine estetica sulla luce intesa come sostanza pittorica e come principio ordinatore dello spazio. I suoi “grattage” non sono semplici esperimenti tecnici, ma veri e propri laboratori di percezione, capaci di interrogare i rapporti tra arte, visione e realtà fisica.

Conclusione

Mario Deluigi appare oggi come una figura centrale per comprendere le declinazioni dello Spazialismo italiano, ma anche come un artista capace di oltrepassarne i confini. La sua ricerca sulla luce si colloca in un dialogo internazionale con le esperienze astratte e luministiche di altri protagonisti del secondo dopoguerra, ma mantiene una singolare identità, radicata nella tradizione veneziana e proiettata verso una modernità inquieta e sperimentale.

Il suo percorso dimostra come la grande arte non sia soltanto quella che conquista immediatamente la ribalta, ma anche quella che, con pazienza e rigore, costruisce spazi di senso destinati a durare nel tempo.

Note

1. P. Levi, La pittura veneziana del primo Novecento, Milano, Electa, 1995. 

2. L. Fontana, Manifesto dello Spazialismo, Milano, 1951. 

3. R. Barilli, L’arte contemporanea: da Cézanne alle ultime tendenze, Bologna, Il Mulino, 2007. 

4. Catalogo della Biennale di Venezia 1980, Venezia, La Biennale, 1980. 

5. R. Barilli, Le figure del Novecento, Torino, Einaudi, 1992. 

Corso di storia dell'arte: Gottlieb 1903

Gottlieb 1903

Adolph Gottlieb (New York, 14 marzo 1903 – New York, 4 marzo 1974) è stato un pittore statunitense.Alla fine degli anni dieci studiò pittura sotto la guida di Robert Henri.Nel 1921 compì un viaggio in Europa, fermandosi in particolare a Parigi, Berlino e Monaco. Nel 1923 tornò a New York e cominciò ad esporre con successo, guadagnandosi la stima dei più importanti artisti e critici d'arte con opere che risentono dell'influenza della psicologia junghiana, in particolare per le ricerche sui miti e sui simboli. Nel 1935 insieme ad altri artisti, tra cui Mark Rothko, cominciò ad esibire opere con elementi di espressionismo e di astrattismo: i componenti di questo gruppo sarebbero diventati noti come gli espressionisti astratti (furono proprio Gottlieb e Rothko a pubblicare nel 1943 sul New York Times quello che viene considerato il manifesto del gruppo). Nel 1937 Gottlieb visse per alcuni mesi nel deserto dell'Arizona, vicino a Tucson, prendendo ispirazione dall'ambiente e dipingendo i cactus ed il paesaggio sterile ed arido: queste opere tendono al surrealismo, con incongruenze misteriose in un paesaggio al contrario normale. Col passare degli anni la sua attenzione si spostò sempre più verso lo spazio: il suo obbiettivo fu di far provare allo spettatore le stesse emozioni da lui provate guardando il cielo del deserto dell'Arizona, espresse in forma sostanzialmente astratta. Durante gli anni quaranta Gottlieb incontrò a New York molti surrealisti che avevano lasciato l'Europa a causa della seconda guerra mondiale: queste nuove amicizie aumentarono e riaffermarono il suo interesse per il subconscio come tramite per un'arte evocativa ed universale. Questa ricerca portò il suo interesse verso le popolazioni primitive ed indigene, soprattutto dell'America settentrionale e del Medio Oriente, alla ricerca di simboli basilari ed elementari che dovevano avere lo stesso effetto su tutti coloro che li guardavano. Nel dopoguerra il suo stile acquisì una struttura più solida, in cui sono rintracciabili influenze di arte giapponese. Negli anni cinquanta continuò le sperimentazioni stilistiche focalizzate sull'elemento dello spazio e della profondità, dipingendo paesaggi elementari popolati da figure rudimentali, in cui la rappresentazione si semplifica sempre più, fino ad arrivare a poche forme circolari e serpeggianti. In questi anni l'uso del colore divenne cruciale, tanto che oggi Gottlieb è considerato come uno dei coloristi tecnicamente più dotati del periodo.Nel 1970 la sua salute peggiorò tanto da paralizzarlo parzialmente. Ciononostante, continuò a lavorare fino alla morte.