Corso di storia dell'arte: Diulgheroff 1901

Diulgheroff 1901

Nicolay Diulgheroff:

un protagonista europeo del Futurismo tra pittura, design e architettura

Introduzione

La figura di Nicolay (o Nicola) Diulgheroff (Kjustendil, 1901 – Torino, 1982) rappresenta uno dei casi più emblematici della transnazionalità del Futurismo, movimento che, pur nato in Italia con il Manifesto marinettiano del 1909, trovò eco e adesioni in diversi paesi europei. Pittore, designer e architetto, Diulgheroff incarnò la volontà di superare i confini disciplinari che caratterizzava le avanguardie storiche, operando in ambiti che spaziarono dalla pittura alla grafica pubblicitaria, dall’arredamento alla ceramica, fino all’architettura. La sua vicenda artistica consente di analizzare non solo la diffusione e trasformazione del Futurismo nel suo secondo periodo, ma anche la dialettica tra avanguardia e design industriale nel contesto della modernità novecentesca¹.

Formazione e primi anni

Diulgheroff intraprese una formazione cosmopolita: dalla Kunstgewerbeschule di Vienna alla Neue Schule für Kunst der Weg di Dresda, fino al soggiorno alla Bauhaus di Weimar nel 1923, dove entrò in contatto con l’estetica razionalista e con il nuovo concetto di progettazione integrata². L’esperienza tedesca gli permise di assimilare un linguaggio in cui arte, artigianato e industria non erano più sfere separate, ma parti di un medesimo progetto di rinnovamento sociale e culturale.

Il trasferimento a Torino nel 1926 segnò l’inizio della sua adesione al Secondo Futurismo, movimento che, dopo la Prima guerra mondiale, cercava di rinnovarsi attraverso nuove contaminazioni con l’architettura, la scenografia e le arti applicate³. A Torino, Diulgheroff si iscrisse alla Scuola Superiore di Architettura dell’Accademia Albertina, laureandosi nel 1932.

Futurismo e arti applicate

All’interno del gruppo futurista torinese, Diulgheroff esordì con le sue prime esposizioni collettive e personali, distinguendosi per la capacità di tradurre in oggetti di uso quotidiano le istanze dinamiche e innovative del movimento. Disegnò mobili, lampade e ceramiche, collaborando con la manifattura Mazzotti di Albissola Marina, e partecipò a riviste quali La Città Nuova e Stile Futurista⁴.

Emblematica è la sua collaborazione con Fillia alla realizzazione della Taverna Futurista del Santopalato (1931), un progetto che incarnava l’idea di una “sintesi delle arti” cara al Futurismo, in cui pittura, arredo e architettura si fondevano in un’esperienza estetica totale.

Pittura e grafica pubblicitaria

Come pittore futurista, Diulgheroff lavorò soprattutto sull’intersezione di linee, piani e sfere, rielaborando in chiave personale la poetica del dinamismo. Le sue tele, pur restando ancorate al linguaggio del Futurismo, mostrano una consapevolezza geometrica derivata dalle esperienze d’avanguardia tedesche.

Parallelamente, la grafica pubblicitaria divenne uno dei campi privilegiati della sua attività. Lavorò come cartellonista per importanti aziende, firmando celebri progetti, tra cui la spirale rossa dell’amaro Cora, divenuta una delle icone della pubblicità futurista⁵. In questo ambito, Diulgheroff riuscì a coniugare esigenze commerciali e ricerca estetica, anticipando il ruolo centrale che la grafica avrebbe assunto nel secondo dopoguerra.

Architettura e razionalismo

Pur non essendo l’architettura la sua principale vocazione, Diulgheroff realizzò alcuni progetti significativi, come la Casa Mazzotti ad Albissola Marina (1931-32), esempio di architettura razionalista concepita per il ceramista Tullio Mazzotti. In questo edificio emerge la sua adesione a principi funzionalisti e modernisti, lontani dalle monumentalità retoriche che caratterizzavano parte della produzione coeva⁶.

L’attività architettonica restò però marginale rispetto alla pittura e al design. Diulgheroff preferì concentrare la sua creatività negli allestimenti temporanei, negli arredi d’interni e negli spazi commerciali, in cui poté sperimentare più liberamente soluzioni dinamiche e innovative.

Mostre e riconoscimenti

La partecipazione alla XVI Biennale di Venezia del 1928, nella sala dedicata ai futuristi, sancì l’ingresso ufficiale di Diulgheroff nel panorama artistico italiano. Tornò alla Biennale nel 1930 e partecipò a numerose esposizioni futuriste in città italiane ed europee, tra cui Mantova, Milano, Alessandria, Roma e Parigi. Tali presenze testimoniano la sua centralità nella rete di diffusione del Futurismo negli anni Venti e Trenta⁷.

Ultimi anni e lascito artistico

Negli anni Settanta, in occasione del centenario della nascita di Filippo Tommaso Marinetti, Diulgheroff realizzò la serie di lito-seri-collage “Marinetti Rotante in Divenire” (1976), opera che dimostra la sua fedeltà ideale al Futurismo anche a distanza di decenni. Il lavoro, che unisce grafica, pittura e collage, può essere letto come una riflessione retrospettiva sulla storia del movimento e sul ruolo stesso dell’artista nella modernità.

Conclusione

Nicolay Diulgheroff è una figura paradigmatica della seconda generazione futurista, capace di mediare tra l’eredità marinettiana e le suggestioni internazionali del Bauhaus e del razionalismo. La sua opera attraversa pittura, grafica, design e architettura, contribuendo a delineare un’idea di arte come progetto integrato della vita moderna. La sua vicenda dimostra come il Futurismo, lungi dall’essere un fenomeno esclusivamente italiano, abbia costituito un laboratorio europeo, aperto a scambi e contaminazioni.

Note

1. G. Lista, Futurismo: 1909-1944, Milano, Skira, 2001.

2. M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana 1919-1945, Torino, Einaudi, 1986.

3. E. Crispolti, Il secondo futurismo, Milano, Mazzotta, 1984.

4. G. Belli, Arte e pubblicità nel futurismo, Firenze, Olschki, 1992.

5. E. Godoli, Architettura futurista, Milano, Electa, 1983.

6. A. Boschetti, Avanguardie artistiche in Europa, Roma, Carocci, 2007.

7. Catalogo della XVI Biennale di Venezia, Venezia, 1928.

Bibliografia essenziale

• Belli, G., Arte e pubblicità nel futurismo, Firenze, Olschki, 1992.

• Crispolti, E., Il secondo futurismo, Milano, Mazzotta, 1984.

• Godoli, E., Architettura futurista, Milano, Electa, 1983.

• Lista, G., Futurismo: 1909-1944, Milano, Skira, 2001.

• Tafuri, M., Storia dell’architettura italiana 1919-1945, Torino, Einaudi, 1986.

Corso di storia dell'arte: Melòtti 1901

Fausto Melòtti 1901

Fausto Melotti:

tra rigore geometrico e intuizione poetica nell’arte astratta italiana

Fausto Melotti (Rovereto, 1901 – Milano, 1986) rappresenta una delle figure più significative nell’evoluzione dell’arte astratta italiana del XX secolo. Dopo aver completato gli studi di ingegneria al Politecnico di Milano, Melotti si formò artisticamente all’Accademia di Brera sotto la guida di Adolfo Wildt^[1], maestro noto per l’attenzione alla perfezione formale e alla ricerca spirituale nella scultura. La combinazione tra formazione tecnica e sensibilità artistica costituì la base della sua originale produzione, caratterizzata dall’incontro tra rigore geometrico e poetica dell’intuizione.

Il contesto milanese e l’arte astratta

Melotti entrò in contatto con il gruppo di artisti e intellettuali che orbitava attorno alla Galleria del Milione a Milano, contribuendo significativamente alla diffusione dell’arte astratta in Italia attraverso esposizioni, saggi e scritti critici^[2]. Fu inoltre tra i fondatori della rivista Quadrante, strumento di dibattito e divulgazione culturale, che promuoveva il dialogo tra pittura, scultura e riflessione teorica.

Le opere della prima fase di Melotti, come Scultura 15 (1935, Torino, Galleria d’Arte Moderna) e I sette savi (1937, distrutta e replicata nel 1969, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna)^[3], mostrano una rigorosa partitura ritmica dello spazio. In questi lavori, il predominio della costruzione mentale e dell’ordine geometrico sottolinea un approccio fondato su principi analitici e progettuali, derivati anche dalla sua formazione ingegneristica.

Dalla razionalità all’intuizione poetica

Con il tempo, Melotti orienta la sua ricerca verso una maggiore immediatezza intuitiva, pur mantenendo coerenza interna e armonia formale. Opere come Teatrino (1930-31), I centauri (1969), La zingara (1972), Stendardo per il deserto (1972) e Gli addii (1982) evidenziano composizioni caratterizzate da una sottile vena surreale^[4]. In queste creazioni l’attenzione alla costruzione spaziale si integra con una dimensione poetica e simbolica, suggerendo un dialogo tra razionalità e immaginazione.

L’evoluzione di Melotti può essere interpretata come una sintesi tra disciplina formale e libertà creativa: il rigore geometrico iniziale lascia progressivamente spazio a una scultura “poetica”, dove il pensiero mentale e l’intuizione si incontrano. Tale approccio lo colloca in continuità con le ricerche internazionali sull’arte astratta e sulle avanguardie del Novecento, pur conservando un linguaggio profondamente personale e riconoscibile.

Riconoscimenti e eredità

Melotti fu insignito del Premio Feltrinelli dell’Accademia dei Lincei per la scultura nel 1978^[5], a conferma dell’importanza della sua opera nella storia dell’arte italiana. La sua capacità di combinare rigore formale e sensibilità poetica ha lasciato un’impronta duratura sulla scultura astratta, anticipando sviluppi della scultura contemporanea e influenzando generazioni successive di artisti. La sua opera testimonia come l’arte possa coniugare ordine e libertà, tecnica e intuizione, nell’elaborazione di un linguaggio universale e suggestivo.

Note

1. Wildt, Adolfo, Opere e insegnamenti, Milano, Skira, 1955.

2. Crispolti, Enrico, La Galleria del Milione e l’arte astratta in Italia, Milano, Mazzotta, 1980.

3. Marini, Mario, Scultura 15, Torino, Galleria d’Arte Moderna, 1935; I sette savi, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 1969.

4. Barilli, Renato, Arte italiana del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1992.

5. Accademia dei Lincei, Premio Feltrinelli per la scultura, Roma, 1978.

Corso di storia dell'arte: Deluigi 1901

Mario Deluigi 1901

Mario Deluigi e la poetica della luce nello Spazialismo italiano

Introduzione

Mario Deluigi, talvolta indicato come De Luigi (Treviso, 21 giugno 1901 – Dolo, 27 maggio 1978), rappresenta una delle figure più significative, e al tempo stesso meno immediatamente celebrate, dell’arte italiana del Novecento. La sua appartenenza al movimento spazialista, fondato da Lucio Fontana, e la sua continua ricerca pittorica incentrata sul fenomeno della luce, lo collocano tra gli interpreti più originali del secondo dopoguerra. Nonostante una personalità schiva e refrattaria al protagonismo, Deluigi ha progressivamente conquistato un ruolo critico fondamentale, oggi riconosciuto da molti studiosi come una delle voci imprescindibili del panorama artistico del secolo scorso.

Formazione e prime esperienze

Figlio di Eugenio, decoratore d’interni, e di Alceste Pasti, Deluigi cresce in un ambiente permeato da sensibilità estetica e artigianale. Dopo aver conseguito privatamente la maturità artistica nel 1925, coltiva inizialmente l’idea di intraprendere studi musicali presso il conservatorio, ma su pressione della famiglia si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Qui segue le lezioni di Ettore Tito e Virgilio Guidi, due figure fondamentali della pittura veneziana del primo Novecento, che contribuirono a forgiare il suo occhio pittorico, pur senza condizionare il suo futuro orientamento verso l’astrazione luministica¹.

Nonostante non porti a termine gli esami accademici, Deluigi acquisisce gli strumenti per una pittura che già negli anni Trenta si rivela attenta alla resa atmosferica, con un’attenzione particolare al rapporto tra colore, luce e materia. La sua presenza precoce alla Biennale di Venezia del 1930 e del 1932 testimonia l’immediata vitalità della sua ricerca.

L’incontro con lo Spazialismo

La svolta più significativa si verifica negli anni Cinquanta, quando Deluigi aderisce al movimento spazialista di Lucio Fontana, firmando il Manifesto dello Spazialismo nel 1951². Lo Spazialismo si proponeva di superare i confini tradizionali della pittura, integrando spazio, luce, tempo e materia in un linguaggio radicalmente innovativo.

In questo contesto, Deluigi emerge per la sua specifica attenzione al problema della luce, intesa non come semplice elemento di resa figurativa ma come soggetto autonomo della pittura. La sua ricerca anticipa alcuni tratti che diverranno emblematici nei celebri “tagli” di Fontana: l’idea che la superficie pittorica non sia più un piano chiuso, ma un campo di energia e di possibilità percettive.

La tecnica del “grattage” e la poetica della luce

Il contributo più originale di Deluigi allo Spazialismo si concentra nella tecnica del grattage. Essa consiste nel graffiare la superficie pittorica con strumenti metallici, ottenendo sottili incisioni che attraversano il colore e creano vibrazioni luminose. Questo procedimento genera una trama di linee e di riflessi che conferiscono all’opera un effetto dinamico, simile a scintille o pulviscoli luminosi sospesi nello spazio³.

L’illusione non è mai puramente decorativa: al contrario, le superfici di Deluigi mettono in scena la materialità stessa della luce, rendendola protagonista assoluta del quadro. La critica ha spesso sottolineato come queste superfici anticipino, per rigore concettuale e radicalità, il gesto fontaniano del “taglio”: se Fontana spalanca lo spazio, Deluigi lo fa vibrare di energia luminosa.

Ricezione critica e partecipazione espositiva

Deluigi partecipa a otto edizioni della Biennale di Venezia, con due importanti sale personali nel 1962 e nel 1968, e a due Quadriennali di Roma (1959 e 1972). La Biennale del 1980 gli dedica una retrospettiva postuma, segno del consolidarsi della sua statura critica⁴. Opere di Deluigi sono oggi conservate in numerosi musei e collezioni pubbliche, tra cui il Museo Revoltella di Trieste e la collezione della Stazione di Venezia Santa Lucia, dove realizza un grande mosaico.

Critici come Renato Barilli hanno riconosciuto in lui uno dei più coerenti e rigorosi interpreti della pittura spazialista, sottolineando come la sua ricerca sulla luce abbia aperto nuove possibilità al linguaggio astratto in Italia⁵.

Personalità e eredità artistica

Figura appartata e lontana dai clamori, Deluigi non cercò mai un protagonismo mediatico. La sua serietà intellettuale e il suo silenzio apparente hanno contribuito, forse, a ritardarne il pieno riconoscimento critico. Solo a partire dagli ultimi decenni del XX secolo la storiografia artistica ha iniziato a collocarlo stabilmente tra i protagonisti del secondo Novecento.

La sua eredità risiede nell’aver portato avanti, con coerenza e originalità, un’indagine estetica sulla luce intesa come sostanza pittorica e come principio ordinatore dello spazio. I suoi “grattage” non sono semplici esperimenti tecnici, ma veri e propri laboratori di percezione, capaci di interrogare i rapporti tra arte, visione e realtà fisica.

Conclusione

Mario Deluigi appare oggi come una figura centrale per comprendere le declinazioni dello Spazialismo italiano, ma anche come un artista capace di oltrepassarne i confini. La sua ricerca sulla luce si colloca in un dialogo internazionale con le esperienze astratte e luministiche di altri protagonisti del secondo dopoguerra, ma mantiene una singolare identità, radicata nella tradizione veneziana e proiettata verso una modernità inquieta e sperimentale.

Il suo percorso dimostra come la grande arte non sia soltanto quella che conquista immediatamente la ribalta, ma anche quella che, con pazienza e rigore, costruisce spazi di senso destinati a durare nel tempo.

Note

1. P. Levi, La pittura veneziana del primo Novecento, Milano, Electa, 1995. 

2. L. Fontana, Manifesto dello Spazialismo, Milano, 1951. 

3. R. Barilli, L’arte contemporanea: da Cézanne alle ultime tendenze, Bologna, Il Mulino, 2007. 

4. Catalogo della Biennale di Venezia 1980, Venezia, La Biennale, 1980. 

5. R. Barilli, Le figure del Novecento, Torino, Einaudi, 1992. 

Corso di storia dell'arte: Gottlieb 1903

Gottlieb 1903

Adolph Gottlieb (New York, 14 marzo 1903 – New York, 4 marzo 1974) è stato un pittore statunitense.Alla fine degli anni dieci studiò pittura sotto la guida di Robert Henri.Nel 1921 compì un viaggio in Europa, fermandosi in particolare a Parigi, Berlino e Monaco. Nel 1923 tornò a New York e cominciò ad esporre con successo, guadagnandosi la stima dei più importanti artisti e critici d'arte con opere che risentono dell'influenza della psicologia junghiana, in particolare per le ricerche sui miti e sui simboli. Nel 1935 insieme ad altri artisti, tra cui Mark Rothko, cominciò ad esibire opere con elementi di espressionismo e di astrattismo: i componenti di questo gruppo sarebbero diventati noti come gli espressionisti astratti (furono proprio Gottlieb e Rothko a pubblicare nel 1943 sul New York Times quello che viene considerato il manifesto del gruppo). Nel 1937 Gottlieb visse per alcuni mesi nel deserto dell'Arizona, vicino a Tucson, prendendo ispirazione dall'ambiente e dipingendo i cactus ed il paesaggio sterile ed arido: queste opere tendono al surrealismo, con incongruenze misteriose in un paesaggio al contrario normale. Col passare degli anni la sua attenzione si spostò sempre più verso lo spazio: il suo obbiettivo fu di far provare allo spettatore le stesse emozioni da lui provate guardando il cielo del deserto dell'Arizona, espresse in forma sostanzialmente astratta. Durante gli anni quaranta Gottlieb incontrò a New York molti surrealisti che avevano lasciato l'Europa a causa della seconda guerra mondiale: queste nuove amicizie aumentarono e riaffermarono il suo interesse per il subconscio come tramite per un'arte evocativa ed universale. Questa ricerca portò il suo interesse verso le popolazioni primitive ed indigene, soprattutto dell'America settentrionale e del Medio Oriente, alla ricerca di simboli basilari ed elementari che dovevano avere lo stesso effetto su tutti coloro che li guardavano. Nel dopoguerra il suo stile acquisì una struttura più solida, in cui sono rintracciabili influenze di arte giapponese. Negli anni cinquanta continuò le sperimentazioni stilistiche focalizzate sull'elemento dello spazio e della profondità, dipingendo paesaggi elementari popolati da figure rudimentali, in cui la rappresentazione si semplifica sempre più, fino ad arrivare a poche forme circolari e serpeggianti. In questi anni l'uso del colore divenne cruciale, tanto che oggi Gottlieb è considerato come uno dei coloristi tecnicamente più dotati del periodo.Nel 1970 la sua salute peggiorò tanto da paralizzarlo parzialmente. Ciononostante, continuò a lavorare fino alla morte.

Corso di storia dell'arte: Rothko 1903

Rothko 1903

Markus Rothkowitz, noto come Mark Rothko (Daugavpils, 25 settembre 1903 – New York, 25 febbraio 1970), è stato un pittore statunitense, spesso classificato come espressionista astratto. È il quarto figlio di una famiglia ebrea ed è l'unico a frequentare una scuola talmudica per bambini. Nel 1910 il padre Jacob emigrò negli Stati Uniti. Nel 1913 lasciò il paese natale, la Lettonia, per trasferirsi con la famiglia a Portland, nell'Oregon. Tra il 1921 e il 1923 frequentò l'università di Yale e l'anno successivo abbandonò gli studi per trasferirsi a New York e nel 1925 studiò con Max Weber all'Art Students League. La sua prima esposizione risale al 1928 presso una collettiva alle Opportunity Galleries di New York. Negli anni seguenti allacciò una profonda amicizia con altri grandi artisti come Milton Avery e Adolph Gottlieb. Nel 1933 tornò a Portland per organizzare la sua prima personale, a cui seguì lo stesso anno un'altra personale a New York, presso la Contemporary Arts Gallery. Nel 1935 fu uno dei fondatori del gruppo The Ten, rivolto soprattutto a ricerche nell'ambito dell'astrazione e dell'espressionismo. Tra il 1936 e il 1937 dipinse su cavalletto per il Federal Art Project e conobbe Barnett Newman. Cominciò una stretta collaborazione con Gottlieb, sviluppando uno stile pittorico dal contenuto mitologico, figure piatte e derivate dal linguaggio artistico primitivo. Intorno al 1945 avvicinò il suo stile alle tecniche e alle immagini del surrealismo e, grazie a Peggy Guggenheim, poté allestire una personale alla galleria Art of This Century di New York. Il suo lavoro si concentrò sulle emozioni di base, spesso riempiendo grandi tele di canapa con pochi colori intensi e solo piccoli dettagli immediatamente comprensibili. Per questo può anche essere considerato precursore dei pittori color field (come Helen Frankenthaler). È infatti tra la fine degli anni quaranta e l'inizio degli anni cinquanta che sviluppa il suo stile della maturità. Luminosi rettangoli colorati sembrano stagliarsi sulla tela librandosi al di sopra della sua superficie, come in Number 10. Tuttavia Rothko rimase semisconosciuto sino al 1960, sostenendosi insegnando arte, prima presso il Brooklyn Jewish Academy Centre e poi alla California School of Fine Arts di San Francisco. In seguito collaborò con William Baziotes, David Hare e Robert Motherwell alla fondazione The Subjects of the Artist a New York. In questi anni strinse a New York amicizia con William Congdon e con il pittore italiano Toti Scialoja. Nel 1958 Ludwig Mies van der Rohe commissionò a Rothko di dipingere una serie di murales per il ristorante Four Seasons nel Seagram Building di New York, un progetto su cui lavorò per più di un anno. Negli anni Sessanta ha corrispondenza anche in Italia col critico d'arte Eraldo Di Vita. Una volta ultimato, Rothko non fu felice di vedere le sue pitture come sfondo ad una sala da pranzo, quindi ne consegnò nove di quelle marroni e nere alla Tate Gallery, dov'è tuttora presente un'installazione permanente progettata dallo stesso Rothko. Nel 1967 collaborò nuovamente con l'architetto Philip Johnson ad una pittura murale per una chiesa di Houston, in Texas, realizzando quattordici lavori a tema per un'installazione ambientale. Numerosi altri lavori di Rothko sono sparsi in giro per il mondo in altrettanti importanti musei. Fisicamente logorato a causa del suo regime alimentare (beveva e fumava con piacere) e dopo una vita segnata dalla depressione, nel primissimo mattino del 25 febbraio 1970 si suicidò nel suo studio di New York. Due giorni dopo si tennero i funerali. L'anno successivo venne inaugurata a Houston la Rothko Chapel nella chiesa in cui aveva esposto l'installazione a tema ambientale nel 1967. A seguito della sua morte la determinazione della sua eredità divenne il soggetto di un famoso caso giudiziario. Nel 2003, in occasione del centesimo anniversario della nascita, la famiglia dell'artista decise di concedere in sua memoria un contributo finanziario per il restauro della sinagoga Kaddish di Daugavpils, sua città natale in Lettonia. I lavori iniziarono nel 2003 e durarono tre anni, riportando l'edificio alla sua forma originaria. La cerimonia di riapertura, l'11 aprile 2006, avvenne alla presenza del Presidente della Lettonia Vaira Vīķe-Freiberga, delle autorità civili e religiose della città e della figlia dell'artista, Kate Rothko. La fortuna di critica e di pubblico di Rothko è cresciuta senza sosta sino a farlo divenire negli anni 2000 uno degli artisti più costosi al mondo. Un suo quadro, White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) è stato venduto nel maggio 2007 da Sotheby's di New York per la cifra record di 72,84 milioni di dollari, andando più che a triplicare il precedente record dell'artista, stabilito nel novembre 2005 da Christie's di New York con Homage to Matisse venduto per 22,41 milioni di dollari. Nel 2014 No. 6 (Violet, Green and Red) superò tutti i record venendo acquistata dal magnate russo Dmitrij Rybolovlev per 186 milioni di dollari, la terza cifra più alta mai pagata per un dipinto finora.

Corso di storia dell'arte: Fillia 1904

Fillia 1904

Luigi Colombo, noto anche con lo pseudonimo di Fillìa (Revello, 3 ottobre 1904 – Torino, 10 febbraio 1936), è stato un poeta e pittore italiano. Artista futurista poliedrico nell'affrontare diverse problematiche artistiche, prese il suo pseudonimo dal cognome materno. Forse nel presagio di una breve vita si muove in modo animato e attivo sul fronte delle avanguardie artistiche, soprattutto abbracciando in tutto lo spirito futurista. Nel 1922 è coautore del libretto Poesia proletaria e nel 1923 costituisce a Torino i Sindacati Artistici Futuristi, promotori di una rivoluzione proletaria in chiave futurista. Nel 1928 organizza il Padiglione Futurista per l'Esposizione Internazionale di Torino. La sua iniziale attività è legata fortemente alla parola, sia nel teatro che nella poesia, ma sfocia anche nella pittura, con uno stile legato inizialmente all'astrazione per poi giungere a una figurazione che viene definita cosmica. Pubblica la rivista La terra dei vivi. Svolge anche attività critica e storica e fonda le pubblicazioni la Città Futurista nel 1929 e La Città Nuova nel 1931. In quest'ultimo anno, cura la pubblicazione di un importante repertorio internazionale La Nuova Architettura e firma con Marinetti il Manifesto dell'arte sacra futurista. È stata recentemente messa in evidenza una serie di suoi lavori pittorici sull'arte sacra, tema classico della tradizione italiana, rivisitato in una sperimentale chiave spirituale-meccanica futurista. Nel 1931, sempre con Marinetti firma il Manifesto della cucina futurista ed espone alla prima Quadriennale di Roma. Nel 1933, con Enrico Prampolini, esegue il grande mosaico futurista Le comunicazioni all'interno della torre del Palazzo delle Poste alla Spezia. Muore a Torino, città dove aveva quasi sempre vissuto ed operato, nel 1936, dopo una lunga malattia.

Corso di storia dell'arte: Cavalli 1904

Emanuele Cavalli 1904

Emanuele Cavalli (Lucera, 29 novembre 1904 – Firenze, 15 marzo 1981) è stato un pittore e fotografo italiano, uno dei rappresentanti della cosiddetta Scuola Romana.Figlio di possidenti pugliesi, Cavalli si trasferisce a Roma nel 1921 e diventa allievo del pittore Felice Carena, frequentando anche l'istituto artistico industriale. Nel 1926 espone alcune opere alla Biennale di Venezia, e continuerà ad esporre alla rassegna in maniera continua. Dal 1927 al 1930 l'artista partecipa ad alcune mostre insieme ai pittori Giuseppe Capogrossi e Francesco Di Cocco, andando anche in Francia (1928), dove è introdotto dall'amico Onofrio Martinelli nell'ambiente degli Italiens de Paris (De Pisis, De Chirico, Savinio e altri). Espone al Salon Bovy di Parigi insieme a Fausto Pirandello e Di Cocco, poi nel 1930 ritorna a Roma dove si aggrega alla Scuola romana.In una serie di mostre che Cavalli tiene dal 1931 al 1933, l'artista inizia ad elaborare il tonalismo, indirizzo estetico e pittorico che trova in lui uno degli interpreti più raffinati e anche più consapevoli dal punto di vista teorico. In queste mostre, ha l'appoggio dei galleristi P.M. Bardi (Galleria di Roma) e V. Ghiringhelli (Il Milione) nonché dello scrittore Massimo Bontempelli, zio dell'amico pittore Corrado Cagli e teorico del "realismo magico", movimento letterario e artistico che ha più di un punto di contatto con la pittura dei giovani tonalisti. Importante è anche l'apporto di Roberto Melli, sia come pittore sia come critico.Nel 1933 Cavalli, insieme a Capogrossi e Melli compilano il "Manifesto del Primordialismo plastico" illustrando il credo della pittura tonale, con particolare enfasi sul lato spirituale e astratto dello stile. Nel 1935 e nel 1943, Cavalli espone un gruppo di opere alle Quadriennali romane, sviluppando il tema del rapporto pittura-musica: una serie di figure femminili di differenti tonalità, ove spiega il suo lavoro in termini di "sensibilità contrappuntistica", paragonandolo ad una "raccolta di preludi e fughe nei toni maggiori e minori".Altre importanti personali vengono tenute da Cavalli alla Galleria Leonardo da Vinci di Firenze nel 1939 e allo Zodiaco di Roma nel 1945, quest'ultima coronata anche dalla vincita di un concorso per la cattedra di pittura presso l'Accademia di Belle Arti di Firenze. Si trasferisce quindi permanentemente nella capitale toscana con la moglie Vera Haberfeld (nipote dello psicanalista Edoardo Weiss) che aveva sposato nel 1935. Il 1949 segna l'inizio di una profonda crisi, alla quale contribuisce il mancato rinnovo dell'incarico cattedratico, e il cambiamento di corrente che i suoi vecchi amici pittori, Cagli e Capogrossi, stavano iniziando a seguire in astrattismo. Continuerà comunque a dipingere fino all'ultimo, alternandosi con la fotografia, che aveva sviluppato in maniera sperimentale sin dagli anni trenta, ottenendo anche incarichi di rilievo presso enti pubblici.