Corso di storia dell'arte: Cellini 1500

Cellini 1500

Cellini, Benvenuto. - Orafo, scultore e scrittore d'arte (Firenze 1500 - ivi 1571). Di natura irrequieta e violenta, ebbe una vita avventurosa, segnata da contrasti, passioni, delitti, per i quali fu spesso costretto all'esilio o alla fuga. Si formò giovanissimo presso le botteghe di orafi famosi a Firenze, dedicandosi, per volere del padre Giovanni, ingegnere e musico, anche allo studio della musica. La precoce abilità di orafo lo rese presto famoso: lavorò a Roma per un lungo periodo (1519-40, interrotto da brevi soggiorni a Firenze, Mantova, Ferrara, Venezia), protetto da Clemente VII, per il quale elaborò sigilli, monete, medaglie ecc. In Francia (1540-45), per Francesco I creò, oltre a oggetti di raffinata ricercatezza (la famosa saliera con le figurazioni di Nettuno e la Terra, 1543, Vienna, Kunsthist. Mus.), anche, per la prima volta, opere di grande formato (rilievo in bronzo con la cosiddetta Ninfa di Fontainebleau, 1543-44, Louvre). A Firenze, ben accolto da Cosimo I, ebbe l'importante commissione del Perseo per la Loggia dei Lanzi: realizzata (1545-54) con una perfetta tecnica fusoria, l'opera presenta nella statua bronzea del protagonista, così come nelle elaborate soluzioni della base marmorea (le statuine originali di Giove, Danae con Perseo fanciullo, Minerva e Mercurio, sono al Mus. naz. del Bargello), complessi richiami all'arte del Quattrocento e al gusto contemporaneo. A Firenze realizzò ancora il busto bronzeo di Cosimo (1545-47) e, in marmo, il gruppo di Apollo e Giacinto (1545), il Narciso (1547-48), tutti al Mus. naz. del Bargello, e il Crocefisso (1556-62), ora all'Escorial, opere nelle quali si manifesta un'acuta adesione al gusto manierista. L'ultima parte della vita del C. fu miserabile, piena di amarezze, solitaria, allietata soltanto dalla stesura della sua autobiografia (1558-66). Pubblicata la prima volta solo nel 1728, la Vita parve subito un capolavoro singolare del Rinascimento, per l'immediatezza e sincerità nella narrazione, che ritrae in uno stile liberissimo (anche dalle regole grammaticali), potente nella sua vivacità, l'appassionata, libera, prepotente e bizzarra personalità dell'artista. Lasciò anche Rime (ed. 1891), due trattati, Sull'oreficeria e Sulla scultura (composti tra il 1565 e il 1567, stampati nel 1568), e altri scritti sull'architettura e sull'arte del disegno.

Corso di Storia dell'arte: Parmigianino 1503

Francesco Mazzola detto il Parmigianino 1503

Pittore e incisore, nacque a Parma l'11 gennaio 1503, morì a Casalmaggiore il 24 agosto 1540. Fu figlio di Filippo Mazzola, imitatore, come un altro parmense, Cristoforo Caselli detto il Temperello, di forme belliniane a lui giunte attraverso gl'insegnamenti di Francesco Tacconi. Nulla si sa dalle fonti circa l'educazione di Francesco, nelle cui opere non è traccia di ricordi dell'arte paterna. Certo egli si formò sul Correggio, come dimostrano gli affreschi in S. Giovanni Evangelista di Parma, sue pitture giovanili più note, da ascriversi circa al 1521, e anche i suoi disegni antecedenti al 1523. Nel 1523, a Roma, è presentato a papa Clemente VII, allora eletto, e in quello stesso anno dipinge la Sacra Famiglia degli Uffizî, con la Maddalena, ove appaiono sintomi di manierismo raffaellesco. Mentre stava lavorando alla Madonna Bufalini, tra i più notevoli esempî di trasfigurazione stilistica d'elementi romani e correggeschi, nel 1527 venne fatto prigioniero durante il sacco di Roma. Riacquistata la libertà, in quello stesso anno si reca a Bologna, ove dipinge per la cappella Gamba in S. Petronio la Madonna con Bambino e Santi, ora nella Pinacoteca Civica, ove il suo stile trova l'espressione più tipica nelle forme allungate e flessibili, nelle tortuosità di una linea ondulata e labile. Nell'agosto del 1529 è collocata nella chiesa di S. Margherita la pala della Madonna detta appunto di S. Margherita, ora nella pinacoteca di Bologna. Nel 1530 ritrae l'imperatore Carlo V durante il suo soggiorno in quella città, forse nel cartellone allegorico tutto sottigliezze di trame lineari, ora appartenente alla galleria Cook a Richmond. Il 10 maggio si stringe il contratto per gli affreschi di vòlta e catino della cappella maggiore di S. Maria della Steccata, lavoro interrotto per il malcontento causato dalla lentezza con cui procedeva. Nel 1531, nella rocca di Fontanellato, affresca la volta di una stanza terrena con scene del mito di Diana e Atteone, su fondo di pergole fiorite, tra motivi di fiori e frutta, d'un correggismo deliziosamente raffinato e capriccioso. Il 23 dicembre del 1534 riceve da Elena Baiardo, sposa di Francesco Tagliaferri, il pagamento per quella pala della Madonna detta dal collo lungo, che è come la sigla del manierismo parmigianinesco. Il 27 settembre del 1535 stringe contratto col cavalier Baiardo per iI Cupido che prepara l'arco, ora nel museo di Vienna. Nel 1540, a Casalmaggiore, dipinge per la chiesa di S. Stefano la pala della Madonna con i Santi Stefano e Giovanni Battista, ora a Dresda, nella Galleria. Sopra motivi correggeschi della camera di S. Paolo e della chiesa di S. Giovanni, il P. ha composto la decorazione ad affresco nella stessa chiesa, derivando dal Correggio la fluidità delle immagini rese leggiere da una densa atmosfera e il mobile chiaroscuro, che anima i fondi marmorei e accende nell'ombra le corolle dei fiori. Ma già la maniera elegante del P. si afferma nel profilo tenue e inarcato di S. Lucia, come nella sagoma svelta di un'anfora tra le panoplie dei sottarchi; e la vita erompe con impeto dinamico ignoto al Correggio dal gruppo di S. Isidoro col cavallo inalberato, dove tutte le linee sono trasverse e ardite, e tutto fiammeggia: la criniera del cavallo, le strisce dell'armatura del santo, la stoffa arrovellata dello stendardo. L'effetto illusionistico delle masse erompenti dall'arcata, l'effetto decorativo violento e fantastico, ci presentano qui il P. nell'aspetto di un Pordenone emiliano. La prima opera dove s'insinua qualche elemento raffaellesco è la pala d'altare con S. Maddalena agli Uffizî di Firenze, ove si vedono in pose statuarie le figure della Madonna e della Santa. Spunta il manierismo in queste due figure e nell'altra, di detestabile gusto, del Santo tronco dalla cornice; ma l'originalità stilistica del Parmigianino s'imprime nella sinuosa eleganza di una linea labile, che scivola sulla forma, suggerendola con leggerezza estrema, e nel segno arricciato e nervoso, che vibra alla luce, e si diffonde dalle figure al paese vario, pittoresco, tutto scabrosità e inuguaglianze, minuto e rapido. Raffaello insieme con il Correggio è presente al P. anche nella Visione di S. Girolamo della Galleria Nazionale di Londra, ma i baleni infondono vita impetuosa e fugace all'immagine del Battista come sospesa nell'ombra, in equilibrio instabile; e i contorni agili e leggieri del gruppo divino sembrano dissolversi e continuarsi nei brividi di luce di un alone sulfureo. Le ombre s'addensano nello Sposalizio di S. Caterina della Pinacoteca civica di Bologna, esempio tipico di manieristiche eleganze; la figura affusata della Santa s'avvolge nel manto come in una guaina; le capigliature crespe son tutte un brulichio di luce. Prossimo di tempo agli argentini affreschi del palazzo Sanvitale a Fontanellato è un gruppo di quadri che ci presentano l'arte del P. nel momento della più perfetta attuazione del suo stile pittorico: il Presepe della galleria Cook a Richmond, delizioso capriccio decorativo, dove l'eleganza fiorisce spontanea dal fresco gruppo delle figure, dalle acque di seta chiara, dalle ombre verdi del fogliame, a contorni indecisi e leggieri, a chiazze impressionistiche. I chiari predominano, con piumosa morbidezza; e i radi scuri intensi, le chiome di Maria, le ombre sotto l'arco del ponte, le chiazze del fogliame, vi acquistano vivezza di macchia. La Natività della Galleria Doria è una delizia di contorni instabili, di forme che s'accentuano e dileguano con l'ombra e la luce, di linee che s'annodano e si snodano nella lieve ghirlanda umana. Come in un cocchio di fiori che scorra per le vie del cielo, passa la Vergine con Gesù, la piccola S. Caterina e gli Angioli, nel quadro dello Sposalizio di S. Caterina, a Parma, sogno di eleganze parmigianinesche espresso mediante linee fluenti, deliziosa instabilità di contorni, delicatezza di vesti velate, di teste ricciute, di mani fogliacee. Non risponde a tanta grazia di trame compositive la Madonna col Bambino e Angioli della Galleria Pitti, che è il punto d'arrivo del più artificioso e perfetto manierismo parmigianinesco, l'applicazione più studiata del suo formulario estetico, tanto che la colonna fortemente rastremata dietro il seggio e l'anfora tenuta fra le braccia da un'angelo, appaiono come simboli della forma muliebre, che sboccia ovoidale nel contorno dei fianchi e si restringe all'estremo. Mirabile ritrattista fu il P. La cosiddetta cortigiana Antea del Museo di Napoli si disegna sul fondo verde come incisa nel marmo da un contorno penetrante e adamantino, che preludia alle castigate eleganze di un Ingres, pure essendo tipicamente parmigianinesco per il segno vibratile e deciso, la sinuosità dei lineamenti, la sottigliezza delle armonie cromatiche, il contorno preciso e conciso. Raffinata espressione di eleganze lineari e di sottigliezze pittoriche è l'autoritratto degli Uffizî, veduto traverso il velo di un liquido e trasparente chiaroscuro, come riflesso da specchio. Bello, raffinato nella cravatta a punte lanceolate, nella posa della mano aristocratica, sotto le falde mobili di un cappello nero, si presenta l'aristocratico signore, il sovrano delle cinquecentesche eleganze. Sinché, nel ritratto di giovanetta a Napoli, prossimo, per nerveggiata linea e snellezza di sagoma, ai ritratti del Pontormo, sembra che il gran nodo di stoffa bizzarramente formi la persona slanciata e acuta come un fioretto, nella sua mossa nervosa, di tutta tensione. Meglio che nei quadri, il valore pittorico del P. si esprime nelle incisioni, che più delle pitture contribuirono a crear la moda artistica parmigianinesca in Italia. Gran signore, perfetto aristocratico è il P., che ama soprattutto l'eleganza di un contorno, la purezza di sagoma delle forme modellate come in stampi preziosi da un sapiente vasaio: le anfore, che egli predilige quali ornamenti, sino dagli affreschi giovanili di S. Giovanni, appaiono come simboli del suo ideale estetico. Egli è un raffinato, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto, quale fu il suo contemporaneo Correggio. Padre dell'acquaforte italiana, le sue incisioni diffusero stilistiche eleganze dall'Emilia alla Toscana, a Roma, all'Italia settentrionale: raggiunsero il Pontormo nel mondo inquieto del manierismo toscano; raggiunsero Paolo Veronese, nel suo regno di colore.

Corso di Storia dell'arte: Bronzino 1503

Agnolo Tori detto il Bronzino 1503

Pittore e poeta fiorentino, nato il 17 novembre 1503, morto il 23 novembre 1563; figliolo di Cosimo di Mariano, d'una famiglia oriunda da San Gimignano trasferitasi in Firenze. Alcuni scrittori dànno al B. il casato di Allori (v.) confondendolo con quello di Alessandro Cristofano di Lorenzo (1535-1607) ritenuto da alcuni nipote del B., mentre non fu effettivamente che suo discepolo. I fatti principali della vita e dell'arte del B. sono questi: 1522-25, dipinge alla Certosa di Val d'Ema, presso Firenze, in due archi sopra la porta che va dal chiostro grande in capitolo, una Pietà fra gli Angeli e un San Lorenzo; 1524-26, dipinge a Firenze nella cappella di Lodovico Capponi in Santa Felicita due tondi a olio con teste di Evangelisti; nel chiostro della chiesa di Badia una Storia della vita di San Benedetto, che è andata perduta; 1530-33, è chiamato a Pesaro da Guidobaldo II duca d'Urbino e alla villa detta l'Imperiale dipinge in una volta le Storie della vita di Francesco Maria della Rovere, ormai quasi cancellate; dipinge poi il ritratto del duca Guidobaldo (Galleria Palatina, Firenze); 1533, richiamato insistentemente dal Pontormo, torna a Firenze e aiuta il maestro a finire gli affreschi della villa medicea di Poggio a Caiano (il Pontormo aveva dipinto durante la sua assenza Venere e Amore, su cartone di Michelangelo, Galleria degli Uffizî, Firenze, opera che dovette impressionare molto il B., inducendolo ad una maggiore plasticità); 1534-40, dipinge i ritratti di Bartolomeo e di Lucrezia Panciatichi; di Ugolino Martelli, del Giovane dal liuto (Galleria degli Uffizî, Firenze), forse quello dello Scultore (Louvre, Parigi); 1536, collabora col Pontormo negli affreschi, ormai scomparsi, della villa medicea di Careggi, eseguendo la parte più importante di essi; 1537-42, idem, negli affreschi della villa medicea di Castello, anch'essi periti; 1539, fa due storie di chiaroscuro nel cortile del palazzo Medici in via Larga, in occasione delle nozze del duca Cosimo con Eleonora di Toledo; 1540, entra al servizio del duca Cosimo in qualità di pittore di Corte. S'inizia da allora la serie dei ritratti della famiglia Medici, fra i quali quelli di piccole dimensioni, dipinti su piastra di stagno, di tutti gl'illustri uomini di Casa Medici, eseguiti per lo studiolo di Cosimo fatto dal Vasari in Palazzo Vecchio (una parte di tali ritrattini si trova nella Galleria Palatina di Firenze); 1545-1564, dipinge la cappella di Eleonora di Toledo in Palazzo Vecchio: gli affreschi delle pareti con le Storie di Mosè, quello della vòlta con le apoteosi di San Francesco, di San Girolamo, di San Giovanni, dell'Arcangelo Michele; la pala a olio dell'altare con la Deposizione dalla Croce; le ali laterali dell'altare medesimo, raffiguranti l'Annunciazione (tale cappella costituisce una specie di sintesi dell'arte del B.); 1546 circa, dipinge - forse su cartone di Michelangelo - il quadro Venere, Cupido, la Follia e il Tempo, altrimenti detto La Verità e la Calunnia (Galleria nazionale, Londra); 1552, per la cappella di Giovanni Zanchini, in Santa Croce, dipinge la grande tavola Cristo al Limbo, va a Pisa chiamatovi dal duca Cosimo, fa alcuni ritratti per il medesimo, dipinge quello di Luca Martini, ingegnere delle bonifiche (Galleria Palatina, Firenze); si trattiene a Pisa per dipingere una tavola da collocarsi nel duomo di quella città; 1558, dà termine agli affreschi del Pontormo nell'abside della chiesa di San Lorenzo, rimasti interrotti per la morte del maestro; 1561, il granduca Cosimo lo chiama a riformare la Compagnia del Disegno, della quale il B. diviene uno dei consoli; 1565 circa, per incarico del granduca dipinge una Deposizione per la chiesa dei Frati Zoccolanti di Cosmopoli (Portoferraio) all'isola d'Elba (Galleria d'arte antica e moderna, Firenze), e una Natività per la chiesa dei cavalieri di Santo Stefano a Pisa (Museo di Budapest?); 1569, termina l'affresco dell'Apoteosi di San Lorenzo Martire nella chiesa di San Lorenzo. La forrmazione della sua personalità artistica fu piuttosto lenta. Da ragazzo era stato messo dal padre ad apprendere presso un anonimo pittore, ma né costui, né Raffaellino del Garbo, nella cui bottega Agnolo passò più tardi, si possono considerare come suoi veri maestri, più che maestro, padre all'anima all'ingegno, gli fu Iacopo Carrucci, detto il Pontormo, da cui il B. attinse, se non lo spirito, l'essenza tecnica del proprio stile. La prima evidente prova che il B. diede del suo talento fu il ritratto di Guidobaldo duca d'Urbino, dipinto intorno al 1533. In una serie successiva di ritratti dipinti fra il 1533 e il 1540 (quelli di Bartolomeo e di Lucrezia Panciatichi, di Ugolino Martelli, forse anche quello dello Scultore al Louvre) il B. rivela tutta la maturità della sua arte e del suo ingegno. In seguito, la maniera del B. si evolverà verso un senso più astratto della forma, una maggiore acutezza e fermezza di disegno, una semplificazione sempre più scultoria dei piani e dei volumi. L'arte del B. è come un riflesso freddo e pacato, un'algida ossidazione di quella di Michelangiolo e del Pontormo. Tutte le immagini del vero sensibile, il colore compreso, appaiono nei quadri di cotesto pittore filtrate e sublimate attraverso a una scienza vigile e sicura, che solo in grazia della sua intensità e perfezione attinge la lirica e diviene arte. La pittura, nel B., tende al rilievo e alla sodezza della scultura; le figure dànno piuttosto il senso del marmo gelido, duro, polito, che quello delle vive carni; e tutte le forme indistintamente, anche le più minute, sembrano scolpite o sbalzate, tanto i loro contorni sono vivi, netti, palesi. L'acuto senso estetico dei Fiorentini, dopo le sapienti esperienze dei Quattrocentisti, trova nel B. la sua conclusione e il suo punto morto. Non è da escludersi che attraverso gli esempî di Piero di Cosimo (v.), come nel ritratto di dama intitolato La Maddalena nella galleria Corsini di Firenze, il B. abbia accolto le suggestioni della puntualità veristica fiamminga, che fu peraltro elevata da lui ad un'eccezione tutta metafisica e platonica, giusta l'atmosfera spirituale che la cultura. umanistica e il genio di Michelangiolo avevano creato in Firenze. Il B., considerato in passato artista di scarso valore, soltanto ai nostri giorni ha ricevuto dalla critica una precisa valutazione che gli assegna un equo posto, subito dopo gli astri maggiori del Rinascimento maturo, a fianco del Pontormo, piuttosto sopra che accanto ad Andrea del Sarto, e ben più alto, certamente, dello stuolo dei michelangioleschi fiorentini, nel cui mazzo per l'addietro veniva confuso. Il B. si dilettò anche di lettere e fu poeta forbito e vivace, se non originale. Il platonismo e il petrarchismo, allora in voga, gli fecero scrivere sonetti dedicati alle virtù più che alla bellezza di Laura Battiferri, gentildonna letterata moglie dell'Ammannati. Ma scrisse anche capitoli umoristici e salaci, alla maniera bernesca, pieni di vita e di brio. Fu accademico della Crusca e come tale difese la purezza e l'aristocrazia dell'idioma fiorentino, senza peraltro irrigidirsi nel misoneismo pedante dei puristi.

Corso di Storia dell'arte: Tintoretto 1518

Iacopo Robusti detto il Tintoretto 1518

Pittore (Venezia 1518/1519 - ivi 1594), dovette il soprannome alla professione di tintore esercitata dal padre. Uno dei massimi innovatori del Rinascimento veneziano, fin dalle sue prime opere si nota una forte impronta della cultura figurativa del manierismo. Il pittore armonizzò la tradizione veneta di Giorgione e Tiziano, basata sulla funzione espressiva autonoma del colore, con la cultura fiorentina e romana, rivolte al ruolo primario del disegno. Di particolare rilievo nella sua produzione pittorica sono le tele della Scuola di S. Rocco, realizzate in tre cicli tra il 1564 e il 1587.Vita e opereLe fonti riferiscono di un suo breve e contrastato periodo di formazione nella bottega di Tiziano, ma la critica moderna ha piuttosto ipotizzato come suoi maestri ora Bonifacio de' Pitati, ora Paris Bordone, ora Andrea Schiavone col quale, secondo C. Ridolfi, il T. collaborò a una serie di pannelli per cassoni. I valori lineari e dinamici che segnano già le sue prime opere indicano il suo profondo interesse per le esperienze manieriste dell'Italia centrale, conosciute attraverso stampe e disegni: a parte un tardo soggiorno a Mantova (1580) il T. infatti non si mosse mai da Venezia, dove la sua opera occupa un posto importante e particolare, rivolta prevalentemente a una committenza di confraternite e comunità religiose, in contrasto con i modi pittorici apprezzati dall'aristocrazia veneziana che trovano nell'arte di Paolo Veronese l'espressione più compiuta. Nella sua vastissima produzione emergono le linee essenziali della sua ricerca che, privilegiando composizioni decentrate, direttrici diagonali, audaci scorci e un particolare intenso luminismo, raggiunse una grande forza narrativa ed emozionale. Anche la rapidità di esecuzione (la prestezza ricordata nelle fonti) giuoca un ruolo importante nella sua pittura, e i rari disegni preparatorî pervenutici sembrano confermare la sua pratica di far riferimento a modelli tridimensionali illuminati dalla luce artificiale di torce o lampade. E proprio il suo modo complesso, concitato e drammatico di operare, affiancato spesso da modi più rifiniti e raffinati, ha portato a giudizî contrastanti sia tra i suoi contemporanei sia nella critica successiva, ma rivela la sua originale partecipazione alla crisi spirituale e culturale che travaglia l'Italia e l'Europa della seconda metà del Cinquecento. Al 1547-48 risalgono le opere che con più chiarezza mostrano l'avviarsi della sua più originale ricerca: la Lavanda dei piedi (Prado), in origine in S. Marcuola dove si trova anche la prima realizzazione di un tema ripetutamente affrontato dal T., l'Ultima cena; e ancora il Miracolo dello schiavo (Venezia, gallerie dell'Accademia), commissionato dalla Scuola grande di S. Marco, dove la plasticità michelangiolesca delle forme, l'attento studio dei rapporti concatenati tra figura e figura, combinati con l'impostazione tonale di tutta la composizione, raggiungono effetti di enfatica narrazione. Nella Presentazione di Maria al tempio (1552, Venezia, S. Maria dell'Orto), la luce addensata sulla scalinata ha funzione tonale e insieme drammatica; nelle altre tre storie per la Scuola di S. Marco (Rinvenimento del corpo di s. Marco, 1562, Brera; Trafugamento del corpo di s. Marco e Miracolo del naufrago, 1567-68, Venezia, gallerie dell'Accademia) ogni valore tende a subordinarsi alla luce; la forma si alleggerisce nel moto vorticoso che la investe, il colore, in quanto tono, si svaluta, le linee prospettiche sono segnate dai fasci dell'illuminazione improvvisa.La massima fatica del T. è rappresentata dalle tele (una cinquantina circa) della Scuola di S. Rocco. Il pittore vi si dedicò in tre riprese: del 1564-66 sono quelle dell'Albergo (fra cui Cristo davanti a Pilato e la grandiosa Crocifissione); del 1576-81 quelle del salone superiore (con storie del Vecchio e del Nuovo Testamento sul soffitto e Storie di Cristo sulle pareti); del 1583-87 quelle della sala terrena (con Storie della Vergine). Il secondo e il terzo gruppo sono quelli più significativi nella storia dello stile del Tintoretto. Nel Presepio della sala superiore la luce esalta l'arditissima doppia prospettiva delle due scene sovrapposte, puntualizza il senso miracoloso dell'avvenimento. Nei quadri della sala terrena è un continuo superarsi in audacie compositive che avrebbero del paradossale se non fossero condizionate, di volta in volta, dall'ansia appassionata di dar forma nuova e adeguata a un prorompente sentimento. I paesaggi (Fuga in Egitto, S. Maria Maddalena, S. Maria Egiziaca) si accendono di bagliori fosforescenti che penetrano nella forma delle cose e delle figure sostanziandola, annullano quasi, addirittura trasfigurano, i colori in un'unica dorata tonalità, precorrendo alcune soluzioni rembrandtiane; lo spazio si estende in una illusione d'infinito. Il complesso della Scuola di S. Rocco è stato preceduto, affiancato e seguito da innumerevoli altre opere, di cui non si possono citare che le più importanti: quadri profani, come la Liberazione di Arsinoe (1550 0 1570, Dresda, Gemäldegalerie), Susanna e i vecchioni (1560 circa, Vienna, Kunsthistorisches Museum), Venere, Vulcano e Amore (1551 circa, Firenze, Galleria Palatina), Danae (1580 circa, museo di Lione) e le tele decorative nel Palazzo Ducale di Venezia (atrio, sala delle quattro porte, Anticollegio, Collegio, sala dello Scrutinio); potenti ritratti come quello, più bello fra tutti, di Iacopo Soranzo (1550 circa, Milano, Museo del Castello Sforzesco); infine i moltissimi quadri religiosi - alcuni di grandissime proporzioni - che adornano le chiese di Venezia, come S. Luca e s. Matteo in S. Maria del Giglio (1557), l'Adorazione del vitello d'oro e il Giudizio finale nella Madonna dell'Orto (1560), la decorazione della chiesa di S. Rocco (1549-67), la Cena in S. Paolo (1565-70), Le tentazioni di s. Antonio, in S. Trovaso (1577), l'Orazione nell'orto in S. Stefano (1580 circa). Gli ultimi lavori del vecchio T. non furono di minore impegno: basti pensare all'immenso Paradiso nella sala del Maggior consiglio in Palazzo Ducale (bozzetto al Louvre), cui il maestro pose mano nel 1588, e le tele di S. Giorgio Maggiore (La caduta della manna e L'ultima cena) del 1594.

Corso di Storia dell'arte: Veronese 1528

Paolo Caliari detto Paolo Veronese 1528

Pittore (Verona 1528 - Venezia 1588). Nella grande civiltà pittorica veneziana del sec. 16º, P. V. si distingue per la peculiare armonia delle sue tinte limpide, brillanti, gioiose e per la trasparenza delle sue atmosfere; mezzi espressivi e libertà di atteggiamenti che ne faranno un punto di riferimento per la pittura veneziana del Settecento. Suo primo maestro fu G. A. Badile; anche i bresciani G. Romanino, il Moretto e G. G. Savoldo, presenti con opere a Verona, contribuirono alla sua prima formazione, orientata verso le novità cromatiche di cui Venezia era la fonte. Ma ancora altri elementi si inseriscono nella sua cultura figurativa: le eleganze manieristiche del Parmigianino, la grandiosa ampiezza della figura umana di Giulio Romano. Accenti variamente commisti, che tuttavia s'intonano in una pittura ampiamente decorativa. Al 1548 risale la sua prima opera datata: la pala Bevilacqua (Verona, museo di Castelvecchio). Nel 1551 decorava la villa Soranzo presso Castelfranco, e nel 1552 dipingeva la pala con le Tentazioni di s. Antonio (museo di Caen). Infine, giunto a Venezia, dove la sua arte limpida e serena s'impose, cominciò (1553) a dipingere una serie di quadri: i soffitti delle sale del Consiglio dei Dieci e dei Tre Capi del Consiglio nel Palazzo Ducale, rappresentanti Giunone che versa i suoi tesori su Venezia, la Gioventù e la Vecchiaia, ecc.; opere nelle quali lo stile dell'artista appare perfettamente definito, in un felicissimo senso degli accordi cromatici, cui si aggiunge un senso grandioso dei valori spaziali. Nel 1555 aveva terminato il soffitto della sacrestia di S. Sebastiano, a cui seguirono a varie riprese (fino al 1570) il soffitto della chiesa stessa, e poi l'intera decorazione del tempio. Negli anni che corsero tra il 1557, data presumibile dell'inizio di un lungo soggiorno a Venezia, e il 1566, anno in cui tornò a Verona per sposare Elena figlia di G. A. Badile, eseguì numerosi cicli di affreschi, oggi perduti, nei palazzi veneziani (restano frammenti nella casa Trevisani a Murano e il ciclo, eseguito prima del 1560, nella palladiana villa Barbaro a Maser, che costituisce uno dei più interessanti complessi della pittura veneziana, con pitture che coprono quasi da cima a fondo le pareti della mirabile costruzione palladiana e costituiscono uno dei più estesi, complessi e stupendi cicli pittorici, che mai siano usciti da pennello d'artista). Autore a Verona della pala di S. Giorgio in Braida, nel 1563 dipinse a Venezia la più famosa delle sue Cene, le Nozze di Cana ora al Louvre; dieci anni dopo eseguì la Cena in casa di Levi, ora all'Accademia di Venezia, che, nell'ambito della Controriforma, gli procurò il processo dell'Inquisizione: pitture ove le capacità scenografiche, la freschezza e la novità del colorito si affermarono altamente. Fra le sue opere più significative vanno ancora ricordate: le Cene di Dresda, di Brera e di Monte Berico. Contemporaneamente a questi conviti, dipinse moltissime altre tele di vario argomento, dove però sempre s'affermano quella sua tendenza al sogno gaio, brillante, ritmato, e quella sua virtù d'esprimerlo, non già con la densa e profonda orchestrazione tizianesca, o col balenante notturno del Tintoretto, ma con l'accordo, leggerissimamente tramato, dei colori squillanti e vivi: e insieme quel suo carattere, impropriamente detto esteriore, che lo porta a scegliere argomenti profani o a trattare profanamente argomenti sacri. Si ricordano: la Famiglia di Dario ai piedi di Alessandro (1565-67, Londra, National Gallery); i ritratti, o gruppi di ritratti, a Firenze, a Dresda, ad Amsterdam, e alcune composizioni di soggetto sacro. Sensibile negli ultimi anni agli esempi di Tiziano, del Tintoretto, del Bassano che ne arricchirono tecnicamente l'arte, per il rinnovamento del Palazzo Ducale, dopo l'incendio del 1576, eseguì le magnifiche tele di soggetto allegorico, la Vittoria di Lepanto, la prodigiosa decorazione della Sala del Maggior Consiglio. La pittura di P. V. fu tra le poche di altezza veramente suprema, e di una purità forse unica. Giacché in nessun artista, come in lui, il cosiddetto contenuto non vale se non in quanto dà concretezza all'armonia delle forme raffaellescamente equilibrate in un riposato ritmo, e al brillare dei colori, i quali, pur impeccabilmente accordandosi in un insieme intonatissimo, non rinunciano mai all'individualità del loro timbro particolare, alla chiarezza della loro voce, all'intensità della loro vita. Storicamente fu un rinnovatore formidabile, sebbene a scadenza assai lunga: il seme ch'egli gettò nel Cinquecento, difatti, non fiorì rigoglioso che nel Settecento. Al suo tempo ebbe l'incondizionata adorazione dei contemporanei; fu posto tra i tre grandi numi tutelari della pittura veneziana (alla quale, poi che si faceva per via dell'eredità tizianesca piuttosto nebulosa, diede quasi una nuova verginità); rialzò il tono emotivo della città inspirandole una rinnovata e trionfante gioia di vivere. ׫P. V. educò all'arte i figli Carlo e Gabriele, e il fratello minore Benedetto: v. Caliari, Carlo; Caliari, Benedetto. 

Corso di Storia dell'arte: Cambiaso 1527

Luca Cambiaso 1527

Pittore e scultore (Moneglia 1527 - Madrid 1585). Scolaro e collaboratore del padre, Giovanni (1495-1577 circa), negli affreschi di pal. Doria (ora prefettura di Genova). Attento all'arte di Perin del Vaga e del Pordenone, ma anche del Beccafumi, il C. addolcì poi le forme segnate dal gigantismo delle proporzioni e da insoliti scorci delle opere giovanili con una personale elaborazione delle esperienze luministiche e cromatiche dei veneti. Di grande importanza fu anche la sua intensa amicizia e collaborazione con G. Alessi e G. B. Castello. Dopo il 1555 creò con feconda invenzione, per palazzi e chiese genovesi, affreschi e dipinti di soggetto sacro e profano, raggiungendo effetti di massima teatralità e, nelle opere più tarde, di solenne grandiosità: Il ratto delle Sabine (Villa Imperiale); Il ritorno di Ulisse (pal. Grimaldi, ora della Meridiana); Resurrezione e Trasfigurazione (S. Bartolomeo degli Armeni); affreschi con scene della vita della Vergine (duomo, capp. Lercari); affreschi con storie e ritratti della famiglia Lercari e storia di Niobe (pal. Lercari, Via Garibaldi), ecc. E ancora sono da ricordare La Pietà, nella chiesa di Carignano, gli intensi notturni (Cristo davanti a Caifa, Madonna della candela a pal. Bianco, varie versioni del Presepe) e i numerosi e incisivi disegni. Nel 1583 fu chiamato da Filippo II per la decorazione dell'Escuriale. Della sua attività di scultore è testimonianza la statua della Prudenza nel duomo di Genova.

Corso di Storia dell'arte: Giambologna 1529

Giambologna 1529

Scultore (Douai 1529 - Firenze 1608). Ad Anversa (1540) apprese la scultura da J. du Broeucq. Recatosi a Roma insieme a F. e C. Floris, avvicinò Michelangelo. Si recò nel 1562 a Firenze, ove fu protetto da Francesco de' Medici, che aveva acquistato una sua Venere, ed eseguì il gruppo, ora perduto, di Sansone che atterra il filisteo. Al 1563-67 risale la fontana con il Nettuno sulla piazza omonima di Bologna, concepita e animata in modo da ricordare l'Ammannati, grandiosa nell'idea del colosso che placa i flutti, concettosa ed elegante nelle maschere, nelle cartelle, nei putti e, nell'insieme, tipica espressione della teatralità manieristica. La fontana dell'Oceano in Boboli a Firenze mostra invece l'influsso del Tribolo. Si accentua qui la ricerca, già propria di altre importanti opere del G. conservate nella stessa città (il Mercurio in bronzo, ora al Bargello, eseguito nel 1572 per la villa Medici a Roma; Venere, a Boboli; Ratto delle Sabine, del 1580-83, nella loggia dei Lanzi), del movimento in masse contrapposte e serpentinate, secondo un acuto spirito manieristico. Il Mercurio, elegante capolavoro, in cui, contraddicendo le norme del classicismo, la figura sorge dal basso in alto priva di peso, presuppone la visione di opere di B. Cellini; e come contrapposto al Perseo di Cellini era stato concepito il gruppo della loggia dei Lanzi, dapprima destinato a raffigurare Andromeda rapita da Fineo, poi, per suggerimento di R. Borghini (cui si deve una celebre esegesi del gruppo, alta testimonianza della critica d'arte del manierismo), trasformato nel soggetto di storia romana (Ratto delle Sabine), e dotato di un bassorilievo raffinatissimo in cui si amplia con gusto narrativo la storia delle Sabine. Altre opere, conservate a Firenze, rivelano la sua tecnica corretta, il gusto decorativo e l'eleganza del movimento: l'Ercole che uccide il Centauro (loggia dei Priori); i due monumenti equestri di Cosimo I (1594, piazza della Signoria) e di Ferdinando I de' Medici (piazza della Ss. Annunziata); i colossi dell'Appennino e di Giove Pluvio nella villa di Pratolino. Opere sue si trovano anche a Lucca e a Pisa. Di suprema raffinatezza i bronzetti eseguiti dal G., alcuni dei quali furono donati da Cosimo I al re d'Inghilterra.