Il Basso Impero
Dalla mimesis al simbolo:
estetica e ideologia nella transizione tardoantica
I. Periodizzazione e paradigmi storiografici: oltre la narrativa del declino
La tradizionale demarcazione del "Basso Impero" a partire dalla morte di Commodo (192 d.C.) incapsula una concezione storiografica che merita scrutinio critico. Questa periodizzazione, consolidatasi nella tradizione gibboniniana e perpetuata attraverso Rostovtzeff fino a Jones, incorpora implicitamente un giudizio di valore: l'idea di un'irreversibile parabola discendente da un presunto "apogeo" antonino.
Tuttavia, la scholarship recente (Brown, Cameron, Ward-Perkins in dialogo critico) ha problematizzato questa narrazione lineare. Il concetto stesso di "Basso" Impero - con le sue connotazioni valutative - è stato sostituito in molta letteratura anglofona con il più neutro "Late Antiquity", segnalando non decadenza ma *trasformazione*. Questo non è mero nominalismo: riflette un cambio di paradigma interpretativo, da una prospettiva teleologica centrata sulla "caduta" a una che riconosce la specificità e la vitalità di una formazione storico-culturale autonoma.
Eppure, la discontinuità resta innegabile. La crisi del III secolo (235-284 d.C.) - con le sue cinquanta imperatori in cinquanta anni, l'inflazione galoppante, le invasioni barbariche, la frammentazione territoriale - costituisce una cesura strutturale. La questione metodologica è: come interpretare questa cesura? Come mera degenerazione istituzionale, o come riconfigurazione sistemica di un organismo politico-culturale complesso?
II. Morfologia della trasformazione artistica: discontinuità formali e continuità semantiche
Dal naturalismo alla stilizzazione: una frattura epistemologica
La transizione dall'estetica ellenistico-romana all'arte tardoantica costituisce uno dei fenomeni più studiati e discussi della storia dell'arte. Alois Riegl, nella sua seminale *Spätrömische Kunstindustrie* (1901), introdusse il concetto di *Kunstwollen* (volontà artistica) per contrastare l'interpretazione degenerativa: ciò che appariva come incapacità tecnica era in realtà una diversa intenzionalità estetica.
L'abbandono progressivo della resa naturalistica del corpo, della prospettiva atmosferica, del chiaroscuro modulato, non deriva da un'improvvisa amnesia tecnica. Le maestranze tardoantiche *potevano* ancora produrre opere di raffinata mimesis quando richiesto - lo dimostrano certi ritratti della Tetrarchia o mosaici del IV secolo. La stilizzazione è dunque una scelta, non un'impossibilità.
Ma quale grammatica espressiva sostituisce il naturalismo classico? L'analisi formale rivela costanti: frontalità rigida, isocefalia, gerarchia proporzionale basata sull'importanza del soggetto (non sulla distanza prospettica), uso simbolico del colore, linearismo grafico che sostituisce il modellato plastico. Si tratta di caratteristiche che Ernst Kitzinger ha definito "astrattive" - un movimento *via* dalla contingenza empirica *verso* l'essenza ideale.
Il problema dell'influenza orientale: diffusionismo vs. poligenesi
Una questione dibattuta riguarda l'origine di questa trasformazione stilistica. Josef Strzygowski e la sua scuola attribuirono il cambiamento a influssi orientali (iranici, siriaci, copti), contrapponendoli a un presunto "classicismo" mediterraneo perenne. Questa tesi, intrinsecamente problematica per le sue implicazioni essenzialiste, è stata ampiamente criticata.
André Grabar ha proposto una sintesi più articolata: esistevano tradizioni artistiche "popolari" e "provinciali" all'interno stesso del mondo romano, che privilegiavano l'espressività immediata rispetto alla raffinatezza formale. Con la crisi del III secolo e lo spostamento del baricentro politico-militare verso le province danubiane e orientali, questi linguaggi periferici acquisirono centralità. Non si tratta dunque di "contaminazione" esterna, ma di riequilibrio gerarchico tra tradizioni già coesistenti.
Tuttavia, questa spiegazione sociologica, per quanto plausibile, non esaurisce il fenomeno. Rimane da spiegare *perché* proprio queste forme divennero egemoniche, *perché* incontrarono una nuova ricettività culturale. La risposta richiede un'analisi delle trasformazioni ideologiche e religiose.
III. Fondamenti ideologici della nuova estetica: dal corpo politico al corpo mistico
La crisi della paideia classica e l'ascesa del cristianesimo
La trasformazione artistica tardoantica è inscindibile dalla crisi dell'orizzonte valoriale classico. Il sistema educativo della *paideia*, con il suo culto dell'eloquenza, della filosofia razionalista, della corporeità atletica idealizzata, cominciò a perdere egemonia culturale già nel II secolo, come documentato da autori critici come Luciano e, per contrasto, dall'emergere di culti misterici e filosofie salvifiche.
Il cristianesimo, da movimento minoritario e perseguitato, divenne religione lecita (313) e poi ufficiale (380), portando con sé un'antropologia radicalmente diversa. Il corpo non era più sede della bellezza apollinea, ma "tempio dello Spirito Santo" o, nella prospettiva ascetica prevalente, carcere dell'anima. La perfezione formale esteriore divenne irrilevante o addirittura sospetta - ciò che contava era la realtà spirituale invisibile.
Questa rivoluzione epistemologica trova espressione paradigmatica nell'arte funeraria. I sarcofagi paleocristiani (IV-V secolo) abbandonano la celebrazione del corpo glorioso del defunto per narrare invece storie di salvezza: Giona, Daniele, la resurrezione di Lazzaro. La rappresentazione è diventata veicolo di *typos*, di figura allegorica, non più mimesis della realtà empirica.
Teologia politica e iconografia imperiale: il sovrano tra terra e cielo
Parallelamente, la concezione del potere imperiale subì una trasformazione radicale. L'imperatore non era più il *princeps* augusteo - primo tra pari, *primus inter pares* - ma un sovrano sacralizzato, intermediario tra il divino e l'umano. Questa ideologia trovò espressione cristallina nell'arte.
I ritratti della Tetrarchia (fine III secolo) - si pensi ai celebri porfidi di San Marco a Venezia - presentano imperatori rigidamente frontali, pressoché indistinguibili, con tratti schematizzati fino all'anonimato. Non è incapacità ritrattistica: è affermazione ideologica. L'individualità empirica dell'imperatore è subordinata alla sua funzione trascendente. Come ha notato Hans Peter L'Orange, siamo di fronte a una *imago maiestatis*, non a un ritratto psicologico.
Questa tendenza culmina nell'iconografia giustinianea (VI secolo). I mosaici di San Vitale a Ravenna mostrano Giustiniano e Teodora in posizione gerarchica centrale, frontali, aureolati, circondati da una corte disposta simmetricamente. Non c'è profondità spaziale, non c'è narrazione dinamica: è un'icona del potere immobile ed eterno, sottratto al divenire temporale.
IV. Sociologia della produzione artistica: committenza, maestranze, pubblico
Il declino del mecenatismo aristocratico tradizionale
Un aspetto cruciale, spesso trascurato nelle analisi puramente formali, riguarda le trasformazioni nella struttura sociale della committenza. L'aristocrazia senatoria romana, tradizionale sostenitrice dell'arte classicista, subì un progressivo declassamento politico ed economico a favore di nuove élite provinciali, di origine militare o burocratica.
Questi nuovi *parvenus* - gli *homines novi* della tarda antichità - non avevano la stessa formazione culturale né gli stessi riferimenti estetici della vecchia aristocrazia. Peter Brown ha mostrato come il "sacro uomo santo" sostituisse il retore e il filosofo come figura di prestigio sociale. Di conseguenza, la committenza si orientò verso un'arte che valorizzasse la potenza simbolica piuttosto che la raffinatezza formale.
Anche la Chiesa, divenuta committente di primo piano dal IV secolo, introdusse esigenze specifiche. L'arte doveva essere didascalica, comprensibile alle masse di nuovi convertiti spesso illetterati, capace di trasmettere immediatamente contenuti dottrinali. Gregorio Magno (VI secolo) avrebbe poi teorizzato esplicitamente le immagini come "Bibbia dei poveri" (*Biblia pauperum*).
Provincializzazione e pluralizzazione: l'emergere di tradizioni regionali
Con la progressiva disgregazione dell'unità imperiale - prima de facto (III secolo), poi de iure (divisione Oriente-Occidente) - emersero scuole artistiche regionali sempre più differenziate. L'arte ravennate sviluppò caratteristiche proprie, distinte da quella costantinopolitana, che a sua volta differiva da quella alessandrina o antiochena.
Questa pluralizzazione, lungi dal rappresentare semplice frammentazione, consentì l'emergere di tradizioni creative specifiche. L'arte copta in Egitto, l'arte siriaca in Medio Oriente, l'arte visigotica in Spagna elaborarono sintesi originali tra eredità classica, influssi orientali e substrati indigeni. Il "Basso Impero" fu dunque anche un periodo di straordinaria creatività policentrica.
V. Aporie e continuità: il classicismo come presenza-assenza
I "rinascimenti" tardoantichi: resistenza o nostalgia?
Un fenomeno apparentemente contraddittorio complica il quadro: i periodici "revival" classicisti nella tarda antichità. Sotto Costantino (inizio IV secolo), sotto Teodosio (fine IV secolo), sotto Giustiniano (VI secolo) si assiste a deliberate riprese di modelli formali classici.
Come interpretare questi ritorni? Ernst Kitzinger li ha letti come "tensione dialettica" tra tendenze astrattive e naturalistiche. Hugo Brandenburg ha proposto che fossero strumenti di legittimazione politica: rivendicare continuità con Roma significava rivendicare legittimità imperiale. Jaś Elsner ha suggerito una "bifocalità" dell'osservatore tardoantico, capace di apprezzare simultaneamente linguaggi estetici differenti.
Resta il fatto che questi classicismi sono sempre consapevoli, citazionali, mai ingenui. Anche quando imitano modelli antichi, lo fanno con una distanza critica che ne rivela l'irrecuperabilità piena. Il Discobolo copiato nel IV secolo non è più il Discobolo di Mirone: è una *memoria* del Discobolo, inserita in un contesto semantico completamente diverso.
Il problema della ricezione: gli antichi guardavano come noi?
Una questione metodologica fondamentale, sollevata da Michael Baxandall per il Rinascimento ma applicabile anche alla tarda antichità, riguarda l'esperienza visiva storicamente situata. È possibile che ciò che a noi appare "rozzo" o "stilizzato" venisse percepito diversamente da osservatori tardoantichi?
L'ipotesi di Jas Elsner sulla "late antique visuality" suggerisce che gli spettatori fossero formati a una lettura simbolica e tipologica, non mimetica. Davanti a un mosaico, non cercavano l'illusione prospettica ma la decifrazione allegorica. Un mosaico "mal" proporzionato secondo canoni classici poteva essere "ben" proporzionato secondo una gerarchia teologica.
Questo solleva interrogativi sulla nostra stessa posizione ermeneutica. Giudicare l'arte tardoantica con criteri derivanti dall'estetica rinascimentale (a sua volta basata su un'idealizzazione dell'antichità classica) non costituisce un anacronismo metodologico? La sfida è elaborare categorie interpretative rispettose della specificità dell'orizzonte tardoantico.
VI. Eredità e trasformazione: verso il Medioevo
L'arte del "Basso Impero" non fu un vicolo cieco, ma un crocevia generativo. Le soluzioni formali elaborate tra III e VI secolo - frontalità, simbolismo cromatico, sproporzione gerarchica, astrazione geometrica - divennero il linguaggio dell'arte bizantina e dell'arte medievale occidentale.
Quando osserviamo un mosaico bizantino dell'XI secolo o una miniatura carolingia del IX, stiamo in realtà guardando l'eredità della rivoluzione tardoantica. Il "Medioevo" non nacque dalle ceneri di Roma, ma dalla sua metamorfosi. L'arte romanica e gotica, per quanto sviluppino soluzioni originali, rimangono radicate nella grammatica visiva elaborata nella tarda antichità.
Solo con il Rinascimento italiano questa continuità verrà consapevolmente interrotta, attraverso un deliberato "salto" all'indietro verso modelli pre-tardoantichi. Ma questo stesso gesto rivela, per contrasto, la forza egemonica della tradizione tardoantica: ci vollero Giotto, Masaccio, Brunelleschi per romperla.
VII. Conclusioni: decadenza, trasformazione o rivoluzione?
Torniamo alla domanda iniziale: come caratterizzare il "Basso Impero" dal punto di vista artistico? Tre modelli interpretativi si confrontano:
1. **Il modello degenerativo** (Winckelmann, Gibbon): perdita progressiva di competenze tecniche e sensibilità estetica, causata da barbarizzazione e cristianizzazione.
2. **Il modello trasformativo** (Riegl, Grabar): cambiamento di Kunstwollen, ugualmente legittimo, che riflette mutate esigenze espressive senza implicare giudizi di valore.
3. **Il modello rivoluzionario** (Kitzinger, Elsner): rottura epistemologica radicale, che inaugura un nuovo regime di visualità basato su presupposti ontologici ed epistemologici incommensurabili con quelli classici.
La posizione più difendibile appare un realismo critico: riconoscere la discontinuità (contro nostalgie classiciste che la minimizzano) senza ricadere in giudizi valutativi anacronistici (contro denigrazioni che applicano criteri esterni). L'arte tardoantica elaborò risposte formali appropriate a un mondo radicalmente trasformato: spiritualizzato, gerarchizzato, transcendente-oriented.
Se c'è "declino", non è nell'arte ma nell'ordine sociale e politico che l'arte riflette. Ma anche qui: declino per chi? Per l'aristocrazia senatoria romana certamente; per i vescovi cristiani o i funzionari provinciali ascendenti, forse al contrario un'epoca di opportunità. La valutazione dipende dalla posizione sociale dell'osservatore.
Ciò che resta indubitabile è che l'arte del "Basso Impero" costituisce un laboratorio creativo di straordinaria ricchezza, in cui si sono forgiati linguaggi visivi destinati a dominare per un millennio. Lungi dall'essere un'appendice decadente della classicità, essa fu l'officina del Medioevo - e dunque, indirettamente, anche della Modernità che contro (e attraverso) il Medioevo si definì.
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