George Brecht (1926–2008)
Aleatorietà, scienza e dissoluzione dell’opera
1. Un artista tra laboratorio e avanguardia
La figura di George Brecht occupa una posizione assolutamente singolare nella storia delle avanguardie del secondo Novecento. Nato a Blomkest, Minnesota, nel 1926, egli si forma inizialmente come scienziato, conseguendo una laurea in chimica nel 1950 e intraprendendo una carriera di ricercatore industriale presso importanti laboratori farmaceutici del New Jersey e di New York. Questa doppia identità — artista e scienziato — non costituisce un semplice dato biografico, ma diventa la chiave strutturale dell’intera sua poetica.
Mentre sviluppa brevetti di successo nel campo della chimica applicata, Brecht si dedica da autodidatta alla pittura, assorbendo l’influenza dell’Action Painting e dell’Espressionismo astratto, in particolare la lezione di Jackson Pollock. Tuttavia, già in questa fase precoce, l’interesse di Brecht non è rivolto all’espressione soggettiva in senso romantico, ma al problema del processo: come un’immagine nasce, quali leggi — fisiche, casuali, statistiche — ne determinano la forma.
Questa domanda, che attraversa tanto la ricerca scientifica quanto quella artistica, trova una formulazione teorica rigorosa nel saggio Chance Imagery (1957), uno dei testi più importanti per la nascita dell’estetica Fluxus e, più in generale, per la riconsiderazione del ruolo del caso nell’arte contemporanea.
2. John Cage e la nascita dell’“Event”
L’incontro decisivo avviene quando Brecht entra in contatto con il pensiero di John Cage, frequentando i suoi corsi alla New School for Social Research. Cage non propone solo una nuova musica, ma una vera e propria ontologia dell’evento: l’opera non è più un oggetto, bensì un accadere.
È in questo contesto che Brecht elabora la forma degli Events, che egli definisce come «pezzi di teatro brevi ed elementari, caratterizzati dalle stesse qualità alogiche dei dettagli degli happening». Gli Events non sono rappresentazioni, ma istruzioni minimali per l’emergere di un fatto: un gesto, un suono, una coincidenza.
Rispetto agli Happening di Kaprow, l’Event brechtiano si distingue per la sua estrema riduzione: non vi è spettacolo, né drammaturgia, ma solo una struttura aperta che consente al reale di manifestarsi. In questo senso, Brecht porta alle estreme conseguenze la lezione di Cage: se tutto può essere musica, tutto può essere arte.
3. Fluxus come infrastruttura dell’aleatorietà
Il legame con George Maciunas inserisce Brecht nel nucleo fondativo di Fluxus. Tuttavia, la sua posizione rimane sempre leggermente eccentrica rispetto alla teatralità e alla dimensione collettiva del movimento. Quando nel 1963 Brecht pubblica Water Yam, una scatola contenente partiture di Events, egli fornisce uno dei modelli più puri dell’oggetto Fluxus: non un’opera da contemplare, ma una matrice di possibilità.
La rivista V TRE, con il suo titolo instabile, derivato da un’insegna luminosa parzialmente fulminata, incarna visivamente la poetica brechtiana: il significato nasce dall’errore, dalla mancanza, dal caso.
Fluxus, per Brecht, non è uno stile ma un sistema di distribuzione dell’indeterminazione. L’opera non è mai definitiva, perché ogni esecuzione la ricrea.
4. Chance Imagery: una teoria scientifica del caso
Nel saggio Chance Imagery, Brecht sviluppa una distinzione cruciale tra due tipi di casualità: quella automatica e quella meccanicistica. La prima riguarda processi che sembrano spontanei ma sono in realtà legati a dinamiche psichiche o gestuali; la seconda riguarda procedimenti governati da leggi probabilistiche, come il lancio dei dadi o il movimento di un fluido.
In questo modo Brecht si distanzia tanto dal surrealismo quanto dall’espressionismo astratto: l’automatismo surrealista, fondato sull’inconscio, mantiene una centralità del soggetto; l’Action Painting, pur valorizzando il gesto, resta legata a una mitologia dell’artista.
Brecht, invece, propone un’arte in cui l’artista si limita a progettare le condizioni iniziali, lasciando che il risultato emerga secondo leggi non intenzionali.
5. Da Duchamp a Pollock: genealogia dell’indeterminazione
Nel suo saggio, Brecht costruisce una vera e propria genealogia dell’aleatorietà moderna. Da Dada e dal surrealismo — Arp, Tzara, Ernst — fino a Duchamp, la cui opera costituisce il punto di svolta decisivo. Con il 3 stoppages étalon o l’Erratum Musicale, Duchamp introduce il caso come principio strutturale dell’opera.
Pollock, letto da Brecht in chiave non espressionista ma procedurale, diventa l’allegoria del rapporto tra metodo e materia. Il dripping non è gesto, ma sistema fisico: gravità, viscosità, traiettorie.
In questa prospettiva, l’osservatore non legge un’immagine, ma un processo.
6. La Cédille qui Sourit: arte come micro-economia
Il trasferimento in Europa e la fondazione con Robert Filliou de La Cédille qui Sourit rappresentano la traduzione concreta di questa filosofia. Il negozio non è una galleria, ma un ecosistema in cui arte, gioco e merce si confondono.
Qui l’arte non si oppone al quotidiano: lo attraversa.
7. Brecht come figura epistemologica
Quando Brecht si stabilisce definitivamente a Colonia nel 1972, egli è ormai meno un artista che una figura epistemologica: un progettista di condizioni, un ingegnere del caso.
La sua eredità non è fatta di opere, ma di dispositivi. In un’epoca dominata dalla spettacolarizzazione dell’arte, Brecht rappresenta la via opposta: una pratica di sottrazione, in cui il reale, lasciato a se stesso, diventa l’unica vera opera.
In questo senso, George Brecht non è solo un protagonista di Fluxus: è uno dei pensatori più radicali del rapporto tra arte, scienza e mondo.
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