Corso di Storia dell'arte: 92 Umbria rinascimentale

Umbria

L'Umbria, frammentata in più entità politiche, ebbe diversi tempi di adesione al gusto rinascimentale da centro a centro. In ogni caso si registrò spesso una prima fase di assorbimento passivo, generante solo in un secondo momento una partecipazione attiva alle novità. Tra i primi e più significativi esempi ci fu la Perugia dei Baglioni, dove lavorarono numerosi artisti fiorentini, senesi e urbinati. Poco prima della metà del secolo si registrano già alcuni pittori maturi e attivi in regione, capaci di filtrare alcuni elementi innovativi nel proprio stile: Giovanni Boccati, Bartolomeo Caporali e Benedetto Bonfigli. A Piero della Francesca si rifaceva la prima opera inequivocabilmente rinascimentale, le otto tavolette delle Storie di san Bernardino, in cui lavorò il giovane Pietro Perugino, artista formatosi nella bottega del Verrocchio a Firenze e interessato alle ultime novità dalle Fiandre, in particolare l'opera di Hans Memling. Fu lui il primo a sviluppare quello stile "dolce e soave" che ebbe una notevole fortuna negli ultimi decenni del Quattrocento. I suoi dipinti religiosi, con la loro indefinita caratterizzazione di personaggi e luoghi, intonati a un tono lirico e contemplativo, con una morbida luce soffusa, un chiaroscuro che evidenzia la rotondità delle forme, colori ricchi, assenza di drammaticità nelle azioni, paesaggi idilliaci e teatrali architetture di sfondo. Attivissimo a Firenze e a Perugia, dove teneva bottega contemporaneamente, fu tra i protagonisti a Roma della prima fase della decorazione della Cappella Sistina. Suo allievo fu Pinturicchio, che sviluppò una pittura simile ma sovrabbondante nella decorazione con motivi all'antica a dorature. Approfittando della temporanea mancanza di maestri a Roma dopo la partenza dei frescanti della Sistina (1482), fu in grado di organizzare un'efficiente bottega che conquistò importanti commissioni sotto Innocenzo VIII e Alessandro VI. A Orvieto la decorazione del Duomo raggiunse un culmine con l'arrivo di Luca Signorelli, che creò un celebre ciclo di affreschi nella Cappella di San Brizio con le Storie dell'umanità alla fine dei tempi, un tema millenaristico particolarmente appropriato all'incipiente scadere del secolo (fu avviato nel 1499). Ai centri umbri è legata anche la prima attività di Raffaello Sanzio, originario di Urbino e menzionato per la prima volta come "maestro" nel 1500 (a circa diciassette anni), per una pala d'altare destinata a Città di Castello. Nella stessa città dipinse altre tavole tra cui lo Sposalizio della Vergine, in cui traspare evidente il riferimento al Perugino, Sempre a Città di Castello hanno lavorato Luca Signorelli, Vasari, Rosso Fiorentino, Della Robbia ecc.

Corso di storia dell'arte: 91 Roma rinascimentale

Roma

Col rientro dei papi dalla cattività avignonese si rese subito evidente come a Roma, abbandonata per decenni al suo destino e priva di un moderno complesso monumentale degno ad accogliere il pontefice, fosse necessario un programma di sviluppo artistico e architettonico, in grado di ricollegarsi al passato imperiale della città e dare splendore, anche da un punto di vista politico, al soglio di Pietro. Un tale ambizioso programma fu avviato da Martino V e proseguito con Eugenio IV e Niccolò V. Gli artisti affluivano quasi sempre dalle migliori fucine forestiere, soprattutto Firenze (Donatello, Masolino, Angelico, Filarete, Alberti). L'incomparabile retaggio antico della città forniva di per sé un motivo di attrazione per gli artisti, che spesso vi si recavano per arricchire la propria formazione (come Brunelleschi). Gradualmente la città, da passiva fonte di ispirazione con le sue rovine, divenne un luogo di incontro e fusione di esperienze artistiche diverse, che posero le premesse per un linguaggio figurativo che aspirava all'universalità. Una svolta qualitativa si ebbe sotto Sisto IV, che promosse l'edificazione di una cappella palatina degna di rivaleggiare con quella avignonese. L'enorme Cappella Sistina venne decorata da un gruppo di artisti fiorentini inviati appositamente da Lorenzo il Magnifico, che crearono un ciclo che per vastità, ricchezza e ambizione non aveva precedenti. In queste opere si nota un certo gusto per la decorazione sfarzosa, con un ampio ricorso all'oro, che ebbe il suo trionfo nei successivi pontificati di Innocenzo VIII e Alessandro VI, dominati dalla figura di Pinturicchio. Il Cinquecento si aprì con la prima di una serie di forti personalità al papato, Giulio II. Perfettamente conscio del legame tra arte e politica, volle al lavoro i migliori artisti attivi in Italia, che solo in lui potevano trovare quella commistione di grandiose risorse finanziarie e smisurata ambizione in grado di far partorire opere di estremo prestigio. Arrivarono così Michelangelo da Firenze e Bramante, Raffaello da Urbino e Leonardo da Vinci spesso in competizione l'uno con l'altro, crearono capolavori universali quali la volta della Cappella Sistina, gli affreschi delle Stanze Vaticane e la ricostruzione della basilica di San Pietro e la tomba di Giulio II. I successori di Giulio continuarono la sua opera, avvalendosi ancora di Raffaello, di Michelangelo e di altri artisti, tra cui il veneziano Sebastiano del Piombo o il senese Baldassarre Peruzzi. Gradualmente l'arte si evolse verso una più raffinata rievocazione dell'antico, combinata da elementi mitologici e letterari, e verso una complessità sempre più marcata e monumentale, suggellata dagli ultimi lavori del Sanzio (come la Stanza dell'Incendio di Borgo) e da quelli della sua scuola, che proseguirono la sua opera oltre la sua morte. Tra i raffaelleschi si trova un primo artista romano di primo piano, Giulio Pippi, detto appunto Giulio Romano. L'epoca di Clemente VII fu più che mai splendida, con la presenza in città di inquieti maestri come Cellini, Rosso Fiorentino, Parmigianino. Il disastroso Sacco di Roma (1527) mise drammaticamente fine a queste sperimentazioni, facendo fuggire gli artisti e dimostrando la vulnerabilità di un'istituzione considerata fino ad allora intoccabile come il papato[25]. Sotto Paolo III le inquietudini e le incertezze nate dalla situazione contemporanea ebbero una straordinaria trasfigurazione nel Giudizio Universale di Michelangelo, dove prevale un senso di smarrimento, di caos, di instabilità e d'angosciosa incertezza, come davanti a una catastrofe immane e soverchiante, che provoca disagio ancora oggi e tanto più dovette provocarlo agli occhi scioccati dei contemporanei.

Corso di storia dell'arte: 90 Firenze rinascimentale

Firenze

Quattrocento
Firenze, sin dall'epoca romanica, restò legata a forme di classicismo, che impedirono l'attecchire di un gusto pienamente gotico, come spopolava invece nella vicina Siena. All'inizio del XV secolo si possono immaginare due strade che si prospettavano agli artisti desiderosi di innovare: quella del gusto Gotico internazionale e quella del recupero più rigoroso della classicità. Queste due tendenze si notano convivere già nel cantiere della Porta della Mandorla (dal 1391), ma fu soprattutto con il concorso indetto nel 1401 per scegliere l'artista a cui affidare la realizzazione della Porta Nord del Battistero, che i due indirizzi si fecero più chiari, nelle formelle di prova realizzate da Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi. La prima fase del Rinascimento, che arrivò fino a circa gli anni trenta del XV secolo, fu un'epoca di grande sperimentazione, caratterizzata da un approccio tecnico e pratico dove le innovazioni e i nuovi traguardi non rimanevano isolati, ma venivano ripresi e sviluppati dai giovani artisti, in uno straordinario crescendo che non aveva pari in nessun altro paese europeo. Tre grandi maestri, Filippo Brunelleschi per l'architettura, Donatello per la scultura e Masaccio per la pittura, avviarono una radicale rilettura della tradizione precedente, attualizzandola con una rigorosa applicazione razionale di strumenti matematico-geometrici: prospettiva, studio delle proporzioni del corpo, recupero dei modi classici e un rinnovato interesse verso il reale, inteso sia come indagine psicologica che come rappresentazione della quotidianità. L'ambiente fiorentino apprezzò in maniera non unanime le novità e per tutti gli anni venti ebbero largo successo artisti legati alla vecchia scuola come Lorenzo Monaco e Gentile da Fabriano. I primi seguaci di Masaccio, la cosiddetta "seconda generazione", furono Filippo Lippi, Beato Angelico, Domenico Veneziano, Paolo Uccello e Andrea del Castagno, che presto presero strade individuali nel campo artistico. Ciascuno di loro, con i rispettivi viaggi (il Veneto, Roma, l'Umbria, le Marche), esportò le novità rinascimentali e sebbene nessuno registrò immediatamente un vasto seguito, essi prepararono il terreno alla ricezione della successiva ondata di influenze fiorentina, quella sostanziale degli anni '50. Più successo, in termini di duratura influenza, ebbero Donatello a Padova (che influenzò soprattutto, per assurdo, la scuola pittorica locale) e Piero della Francesca (allievo di Domenico Veneziano) a Urbino. Accanto questi grandi maestri operarono poi con successo una serie di figure di mediazione, artisti di grande valore che seppero smussare le punte più estreme del nuovo linguaggio adattandole al contesto sociale in cui lavorano: nella prima ora, si registrarono Lorenzo Ghiberti in scultura, Masolino da Panicale in pittura, e Michelozzo in architettura. Teorico del Rinascimento fu Leon Battista Alberti, i cui trattati De pictura (1436), De re aedificatoria (1452) e De Statua (1464) furono fondamentali per la sistemazione e la diffusione delle idee rinascimentali. A lui risalgono idee come quella dell'armonizzazione di copia e varietas, intese come la profusione e la diversità dei soggetti. Negli anni centrali del secolo si registrò una fase più intellettualistica delle precedenti conquiste. A Firenze dopo il ritorno di Cosimo de' Medici in città nel 1434, si instaurò di fatto una signoria. Se da una parte le commissioni pubbliche si ispiravano alla sobrietà e all'utilità, come il palazzo Medici e il convento di San Marco di Michelozzo, per le opere di destinazione privata si andava affermando un gusto intellettualistico nutrito da ideali neoplatonici: ne è un esempio il David di Donatello. Le arti figurative perdevano la loro iniziale carica ideale e rivoluzionaria per tingersi di nostalgie letterarie e interessi archeologici, cioè di rievocazione dell'antico intellettualistica e fine e sé stessa. Interpreti della misura tra idealizzazione, naturalismo e virtuosismo furono nella scultura Benedetto da Maiano e nella pittura Domenico Ghirlandaio. Per gli artisti della cosiddetta "terza generazione" la prospettiva era ormai un dato acquisito e le ricerche si muovevano ormai verso altri stimoli, quali i problemi dinamici delle masse di figure o la tensione delle linee di contorno. Le figure plastiche e isolate, in un equilibrio perfetto con lo spazio misurabile e immobile, lasciavano ormai spazio a giochi continui di forme in movimento, con maggiore tensione e intensità espressiva. Il rapporto di Lorenzo il Magnifico con le arti fu diverso da quello del nonno Cosimo, che aveva privilegiato la realizzazione di opere pubbliche. Da un lato per "il Magnifico" l'arte ebbe un'altrettanto importante funzione pubblica, ma rivolta piuttosto agli Stati esteri, quale ambasciatrice del prestigio culturale di Firenze, presentata come una "novella Atene"; dall'altro lato Lorenzo, con il suo colto e raffinato mecenatismo, impostò un gusto per oggetti ricchi di significati filosofici, stabilendo spesso un confronto, intenso e quotidiano, con gli artisti della sua cerchia, visti quali sommi creatori di bellezza. Ciò determinò un linguaggio prezioso, estremamente sofisticato ed erudito, in cui i significati allegorici, mitologici, filosofici e letterari venivano legati in maniera complessa, pienamente leggibile solo dall'élite che ne possedeva le chiavi interpretative, tanto che alcuni significati delle opere più emblematiche oggi ci sfuggono. L'arte si distaccò dalla vita reale, pubblica e civile, focalizzandosi su ideali di evasione dall'esistenza quotidiana.
Cinquecento
Le inquietanti fratture aperte nella società dalla predicazione di Girolamo Savonarola portarono, nel 1493, alla cacciata dei Medici ed all'instaurazione di una repubblica teocratica. La condanna al rogo del frate non fece che acuire i contrasti interni e la crisi delle coscienze, come si rileva anche nei tormenti della produzione tarda di Sandro Botticelli o nelle opere di Filippino Lippi e Piero di Cosimo. Ma in quel periodo nuovi artisti si andarono guadagnando la ribalta delle scene, tra cui Leonardo da Vinci, che usava più delicati trapassi chiaroscurali (lo "sfumato") e legami più complessi e sciolti tra le figure, arrivando anche a rinnovare iconografie ormai consolidate riflettendo sulla reale portata degli eventi descritti, come l'Adorazione dei Magi. Un altro giovane Michelangelo Buonarroti, studiò approfonditamente i fondatori dell'arte toscana (Giotto e Masaccio) e la statuaria antica, cercando di rivocarla come materia viva, non come fonte di repertorio. Già nelle sue prime prove appare straordinaria la sua capacità di trattare il marmo per raggiungere effetti ora di frenetico movimento (Battaglia dei centauri), ora di morbido illusionismo (Bacco). Sotto Pier Soderini, gonfaloniere a vita, la decorazione di Palazzo Vecchio divenne un cantiere di inesauribile sintesi creativa, con Leonardo (tornato appositamente da Milano), Michelangelo, Fra Bartolomeo e altri. Nel frattempo un giovane Raffaello guadagna stima nella committenza locale. Sono gli anni di capolavori assoluti, quali la Gioconda, il David di Michelangelo e la Madonna del cardellino, che attraggono in città numerosi artisti desiderosi di aggiornarsi. Velocemente però i nuovi maestri lasciarono la città, chiamati da ambiziosi governanti che in essi vedevano la chiave per celebrare il proprio trionfo politico tramite l'arte: Leonardo tornò a Milano e poi andò in Francia, Michelangelo e Raffaello vennero assoldati da Giulio II a Roma. Il ritorno dei Medici, nel 1512, fu sostanzialmente indolore. I nuovi artisti non potevano sfuggire dal confronto con le opere lasciate in città dai sommi maestri della generazione, precedente, traendone spunto e magari tentando una sintesi tra gli stili di Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Fra Bartolomeo trovò forme nelle solenni e monumentali la propria via, Andrea del Sarto nella conciliazione degli estremi, mentre personalità più inquiete e tormentate, come Pontormo e Rosso Fiorentino, si lasciarono affascinare da un nuovo senso anticlassico del colore e del movimento, gettando le basi per il manierismo.

Corso di Storia dell'arte: 89 Toscana fuori Firenze rinascimentale

Toscana fuori Firenze

Per ovvie ragioni, la Toscana al di fuori di Firenze fu interessata dal continui scambi col capoluogo, con gli artisti locali che andavano a formarsi nel centro principali e i committenti di provincia che si rivolgevano alle botteghe fiorentine per le loro opere. Fu così che a Pescia e a Pistoia si registrarono le prime architetture di matrice brunelleschiana fuori da Firenze, oppure che a Prato lavorò per un decennio Filippo Lippi compiendo una fondamentale svolta artistica, mentre Sansepolcro venne ravvivata dalla presenza di Piero della Francesca, attivo dopotutto anche a Firenze. L'unica città fondata ex novo di tutto il Rinascimento fu Pienza, realizzata da Bernardo Rossellino, su commissione di Pio II. Qua è là nella regione vennero portate avanti le riflessioni sugli edifici a pianta centrale. Vitalissima fu poi Cortona, terra di maestri quali Luca Signorelli e Bartolomeo della Gatta. Un caso a parte fu Siena, erede di una stagione artistica di altissimo livello durante il medioevo. Visitata precocemente da Donatello, già ai primi del Quattrocento Jacopo della Quercia vi sviluppò un'originale sintesi artistica che non può più essere definita "gotica", pur non rientrando nelle tradizionali caratteristiche del Rinascimento fiorentino. In pittura il confine fra gotico e Rinascimento scivolò sempre su una sottile linea, senza una frattura netta come a Firenze. Maestri come Giovanni di Paolo, il Sassetta, il Maestro dell'Osservanza si mossero sicuramente nell'ambito gotico, ma i loro risultati, con le figure eleganti e sintetiche, la luce chiarissima, la tavolozza tenue, furono sicuramente d'esempio per maestri rinascimentali come Beato Angelico e Piero della Francesca. Altri svilupparono una precoce adesione all'impostazione prospettica già negli anni trenta/quaranta del Quattrocento, come i frescanti del Pellegrinaio di Santa Maria della Scala, tra cui il polivalente Lorenzo Vecchietta. Molti artisti senesi trovarono altrove la propria fortuna, come Agostino di Duccio, Francesco di Giorgio o Baldassarre Peruzzi. Nel Cinquecento la città conobbe un notevole sviluppo sotto la signoria di Pandolfo Petrucci. Il principale cantiere artistico era ancora il Duomo, dove lavorarono anche Michelangelo, nel 1501, e Pinturicchio, nel 1502 affrescando la Libreria Piccolomini e usando, in parte, disegni del giovane Raffaello. Grande impegno veniva inoltre profuso nel completamento del pavimento istoriato. Importanti sviluppi si ebbero con l'arrivo in città del pittore piemontese Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma, che portò uno stile aggiornato alle novità leonardesche che aveva visto a Milano, ma fu soprattutto Domenico Beccafumi a creare uno stile sperimentale basato sugli effetti di luce, di colore e di espressività. Nel 1553, la città venne sanguinosamente espugnata da Cosimo I de' Medici, perdendo la sua secolare indipendenza e, praticamente, anche il suo ruolo di capitale artistica.

Corso di storia dell'arte: 88 Marche ed Urbino rinascimentali

Marche e Adriatico

Quando si parla del Rinascimento nelle Marche è inevitabile pensare immediatamente alla città di Urbino e al suo ducato, culla di un fenomeno artistico che produsse capolavori assoluti nella pittura e nell'architettura e luogo di nascita di due tra i massimi interpreti dell'arte italiana: Raffaello e Bramante. Ciò non deve però far scordare altri centri ed altri artisti che diedero un importante contributo al Rinascimento italiano. Si pensi ad esempio ai pittori veneti Carlo e Vittore Crivelli, Lorenzo Lotto, Claudio Ridolfi, che trovarono nelle Marche una nuova patria, dove esprimere al meglio la loro visione del mondo. Si pensi anche al santuario di Loreto, il cui lungo cantiere attrasse per decenni scultori, architetti e pittori quali Bramante, Andrea Sansovino, Melozzo da Forlì e Luca Signorelli. Inoltre si deve ricordare che la Cittadella di Ancona e le rocche del Montefeltro sono tra le più importanti opere di architettura militare del Rinascimento, dovute rispettivamente ad Antonio da Sangallo il giovane e a Francesco di Giorgio Martini. Ad Ancona operò il grande architetto e scultore dalmata Giorgio di Matteo, meglio noto come Giorgio da Sebenico, che vi realizzò il Palazzo Benincasa e le facciate della Loggia dei Mercanti, della chiesa di San Francesco alle Scale e della chiesa di Sant'Agostino, ricche di sue sculture. La meritata fama del Ducato di Urbino non deve infine far scordare che anche i duchi di Camerino promossero le arti; la città ospitò anzi un'importante scuola di pittura del Quattrocento.
Nel Quattrocento, le Marche fecero parte di un fenomeno artistico diffuso lungo tutta la costa adriatica, tra Dalmazia, Venezia e Marche, detto "Rinascimento adriatico". In esso la riscoperta dell'arte classica, soprattutto filtrata attraverso la scultura, è accompagnata da una certa continuità formale con l'arte gotica. Esponenti principali ne furono Giorgio da Sebenico, scultore, architetto ed urbanista, e Nicola di Maestro Antonio d'Ancona, pittore. All'interno del Rinascimento adriatico si può comprendere anche la figura di Carlo Crivelli. Per ciò che riguarda la pittura, questa corrente prende le mosse dal rinascimento padovano.

Urbino
Alla corte di Federico da Montefeltro a Urbino si sviluppò una prima alternativa al Rinascimento fiorentino, legata soprattutto allo studio della matematica e della geometria. La presenza in città di Leon Battista Alberti, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, Piero della Francesca e Luca Pacioli, coinvolti nello straordinario progetto del Palazzo Ducale, sviluppò una predilezione per le forme nitide e di impeccabile perfezione formale, che furono un importante esempio per numerose altre scuole. Qui Federico chiamò anche artisti stranieri (Pedro Berruguete e Giusto di Gand) e fece sviluppare l'arte della tarsia indipendentemente dalla pittura, legandola alla rappresentazione virtuosistica di nature morte a trompe l'oeil e paesaggi prospettici. Raffaello nella sua città natale apprese l'amore per la purezza pierfrancescana e per le finezze ottiche del maestro delle Città ideali. Tra gli artisti locali, fiorirono anche Fra Carnevale, Bartolomeo della Gatta e Giovanni Santi, padre di Raffaello. Alla scuola degli architetti di palazzo si formò Donato Bramante, capace di sorprendere Milano e Roma con le sue geniali intuizioni. Alla corte del figlio di Federico, Guidobaldo, lavorò Raffaello. Nel Cinquecento i Della Rovere continuarono la tradizione dei Montefeltro e tennero una corte rinomata in Italia, celebrata come una delle più feconde da Baldassarre Castiglione e per la quale lavorò Tiziano. Francesco Maria I Della Rovere preferì Pesaro a Urbino e vi fece ristrutturare il Palazzo ducale e costruire la villa Imperiale, usando artisti come Girolamo Genga, Dosso e Battista Dossi, Raffaellino del Colle, Francesco Menzocchi e Agnolo Bronzino. Da ricordare inoltre è la straordinaria fioritura della maiolica tra Urbino, Pesaro e Casteldurante.

Corso di Storia dell'arte: 87 Emilia-Romagna rinascimentale

Emilia-Romagna

Il più vitale centro emiliano del Quattrocento fu Ferrara, dove alla corte degli Este si incontravano le più disparate personalità artistiche, da Pisanello a Leon Battista Alberti, da Jacopo Bellini a Piero della Francesca, dal giovane Andrea Mantegna a stranieri di prim'ordine come Rogier van der Weyden e Jean Fouquet. Fu durante l'epoca di Borso d'Este (al potere dal 1450 al 1471) che i molteplici fermenti artistici della corte si trasformarono in uno stile peculiare, soprattutto in pittura, caratterizzato dalla tensione lineare, dall'esasperazione espressiva, dalla preziosità estrema unita con una forte espressività. Il nascere della scuola ferrarese si coglie nelle decorazioni dello Studiolo di Belfiore e si sviluppò negli affreschi del Salone di Mesi di Palazzo Schifanoia, dove emersero le figure di Cosmè Tura e, in un secondo momento, Francesco del Cossa ed Ercole de' Roberti. I ferraresi ebbero un'influenza fondamentale anche nella vicina Bologna, dove vennero ammirati dagli artisti locali come Niccolò dell'Arca, che proprio all'esempio di essi deve l'esplosione di violento sentimento del celebre Compianto sul Cristo morto. A Bologna aveva già lasciato il suo capolavoro Jacopo della Quercia (la Porta Magna della basilica di San Petronio), opera che fu recepita veramente solo da Michelangelo, che qui si trovò esule decenni dopo. Lo scultore fiorentino fu solo il primo tra numerosi artisti che di passaggio in città vi lasciarono i propri capolavori, ma per avere una valida "scuola bolognese" si dovette aspettare il Cinquecento, quando attorno agli affreschi dell'oratorio di Santa Cecilia si svilupparono nuovi talenti tra cui spiccava Amico Aspertini, autore di una personale rivisitazione di Raffaello con un'estrosa vena espressiva, ai limiti del grottesco. Anche nel Cinquecento Ferrara si confermò come centro esigente e all'avanguardia in campo artistico. Alfonso d'Este fu un fecondo committente di Raffaello e di Tiziano, mentre tra gli artisti locali fece emergere il Garofalo e soprattutto Dosso Dossi. L'altro centro emiliano che beneficiò di un'importante scuola fu Parma. Dopo un sonnacchioso Quattrocento, il nuovo secolo fu un crescendo di novità e grandi maestri, con Filippo Mazzola, il Correggio e Parmigianino.
La Romagna invece ebbe un lampo sulla scena artistica con la signoria di Sigismondo Pandolfo Malatesta a Rimini. Egli chiamò a lavorare in città Leon Battista Alberti, Agostino di Duccio e Piero della Francesca, che crearono opere marcatamente celebrative del committente, alla cui morte nessuno raccolse però l'eredità. Gli altri centri di una certa importanza furono Forlì, dove l'esempio di Piero e degli urbinati fu stimolo fecondo per Melozzo e le sue visioni da sott'in su, le prime in Italia, nonché per Marco Palmezzano; e Cesena ove con la corte dei Malatesta, e nel particolare di Malatesta Novello, fu eretta la Biblioteca Malatestiana ad opera dell'architetto Matteo Nuti (con l'influsso del magistero di Leon Battista Alberti) e dello scultore Agostino di Duccio, e successivamente di Cesare Borgia, che portò in città Leonardo Da Vinci.

Corso di storia dell'arte: 86 Veneto rinascimentale

Veneto

Quattrocento

Nella prima metà del Quattrocento diversi artisti fiorentini visitarono Venezia e Padova, senza tuttavia attecchire molto nelle scuole locali, legate soprattutto al retaggio bizantino. A partire dal 1443 Donatello si stabilì però a Padova, facendone in un certo senso la capitale del Rinascimento nell'Italia settentrionale, che con un effetto a catena si propagò velocemente in numerosi centri limitrofi. Città della prestigiosa Università e del culto di sant'Antonio da Padova, sviluppò un gusto "archeologico" per l'antichità, legato cioè a una rievocazione il più possibile filologica (in realtà più fantasiosa e idealizzata che reale), legata a tutti i tipi di fonti e reperti disponibili, soprattutto epigrammi. La cultura averroistica-aristotelica e il gusto per l'antiquariato romano-imperiale che fin dal Duecento, col soggiorno di Petrarca, era stato prediletto dai Da Carrara, creò un clima favorevole all'attecchire dell'arte rivoluzionaria di Donatello, esaltato da uomini di cultura come Ciriaco d'Ancona, Felice Feliciano e Giovanni Marcanova. Lo scultore fiorentino si distinse per il monumento Gattamelata e l'Altare del Santo, opere espressive e forti, scevre da orpelli decorativi e dalla retorica gotica. A parte Bartolomeo Bellano, furono soprattutto i pittori a cogliere la lezione di Donatello, con la bottega di Francesco Squarcione che divenne la fucina di numerosi maestri della futura generazione, in maniera diretta o indiretta. Tra gli allievi diretti Marco Zoppo, Giorgio Schiavone e Carlo Crivelli, attivi poi soprattutto in area adriatica, Michael Pacher, primo artista "rinascimentale" in area tedesca, e Andrea Mantegna, che con gli affreschi agli Eremitani creò un modo nuovo di intendere la monumentalità del mondo romano. Ai modelli padovani si rifecero poi indirettamente artisti veneziani (i Vivarini e Giovanni Bellini), ferraresi (Cosmè Tura), lombardi (Vincenzo Foppa), dalmati (Giorgio di Matteo). Nel frattempo a Venezia si registravano lenti passi verso le novità rinascimentali, come con l'adozione della prospettiva da parte di Jacopo Bellini. Suo figlio Giovanni, dopo essere stato influenzato da Mantegna (suo cognato), avviò quella rivoluzione del colore che divenne poi l'elemento più riconoscibile della scuola veneziana. Ispirato dal passaggio di Antonello da Messina in Laguna (1475-1476), avviò ad usare una luce dorata che creasse quell'impalpabile senso dell'atmosfera, dell'aria che circola, procedendo dalle figure al paesaggio dello sfondo, ora trattato con sublime finezza grazie all'adozione della prospettiva aerea inventata dai primitivi fiamminghi e da Leonardo. All'ombra di Bellini lavorarono suo fratello Gentile e Vittore Carpaccio, protagonisti della prima stagione dei "teleri" cioè le grandi decorazioni pittoriche su tela delle sedi delle confraternite locali. Architettura e scultura si avvalevano soprattutto dell'iniziativa portata avanti dai grandi cantieri di San Marco e di Palazzo Ducale, con artisti soprattutto lombardi. Mauro Codussi, conoscitore dei modi fiorentini, portò per primo lo studio della geometria nella razionalizzazione degli edifici.

Cinquecento

Fu soprattutto nel secolo successivo, con Jacopo Sansovino, che la città si dotò di un nuovo volto rinascimentale, creando un avveniristico (per l'epoca) progetto urbanistico nella riqualificazione di piazza San Marco. Il nuovo secolo si era aperto col soggiorno di Leonardo da Vinci e di Albrecht Dürer, apportatori di novità che colpirono molto l'ambiente artistico veneziano. Da Leonardo Giorgione sviluppò un modo di colorire che non delimita puntualmente i contorni tra figure e sfondo, prediligendo il risalto dei campi di colore e un'intonazione pacata e malinconica per le sue opere. Si tratta della rivoluzione del tonalismo, alla quale aderì anche il giovane Tiziano, salvo poi distaccarsene favorendo immagini più immediate e dinamiche, con colori più netti, dai risvolti quasi espressionistici. Anche il giovane Sebastiano del Piombo si avvalse dell'esempio di Giorgione, dando un taglio più moderno alle sue opere, come la Pala di San Giovanni Crisostomo dall'impianto asimmetrico. Un altro giovane promettente fu Lorenzo Lotto, che si ispirò soprattutto a Dürer nell'uso più spregiudicato del colore e della composizione. La partenza di Sebastiano e del Lotto lasciò a Tiziano una sorta di monopolio nelle commissioni artistiche veneziane, soddisfacendo pienamente i committenti con opere capaci di gareggiare, a distanza, con le migliori realizzazioni del Rinascimento romano, quali l'Assunta per la basilica dei Frari. Quest'opera, col suo stile grandioso e monumentale, fatto di gesti eloquenti di un uso del colore che trasmette un'energia senza precedenti, lasciò in un primo momento tutta la città stupefatta, aprendo poi le porte all'artista delle più prestigiosi commissioni europee. Per decenni nessun artista fu in grado di gareggiare con Tiziano sulla scena veneziana, mentre nell'entroterra si svilupparono alcune scuole che avrebbero in seguito condotto a nuovi importanti sviluppi, come la scuola bergamasca e bresciana, che fuse elementi veneti col tradizionale realismo quotidiano lombardo, da cui sarebbe nato il genio rivoluzionario di Caravaggio. Nella seconda metà del secolo i migliori artisti svilupparono spunti tizianeschi, ora amplificando una tecnica ruvida e dalla pennellata espressiva (Tintoretto), ora ingrandendo la monumentalità delle figure in composizioni di ampio respiro (Paolo Veronese). Sul finire del secolo l'attività di architetto di Andrea Palladio concluse idealmente la stagione del classicismo, arrivando a capolavori di assoluta perfezione formale che furono modelli di imprescindibile prestigio soprattutto all'estero, col palladianesimo.

Corso di storia dell'arte: 85 Lombardia rinascimentale

Lombardia

Con la chiamata di Leon Battista Alberti e di Andrea Mantegna alla corte di Ludovico Gonzaga, Mantova cambiò volto. L'Alberti applicò ad alcuni edifici sacri il linguaggio romano imperiale, come nella chiesa di San Sebastiano e nella basilica di Sant'Andrea. Contemporaneamente con la decorazione della Camera Picta nel Castello di San Giorgio, Andrea Mantegna diresse i suoi studi verso una prospettiva dagli esiti illusionistici. Al tempo di Isabella d'Este la corte mantovana fu una delle più raffinate in Italia, dove Mantegna ricreava i fasti dell'impero romano (i Trionfi di Cesare) e la marchesa collezionava opere di Leonardo da Vinci, Michelangelo, Perugino, Tiziano, Lorenzo Costa e Correggio. L'amore per le arti venne pienamente trasmesso al figlio Federico, che nel 1524 impresse una svolta "moderna" all'arte di corte con l'arrivo di Giulio Romano, allievo di Raffaello, che creò Palazzo Te affrescandovi la celebre Sala dei Giganti. Milano invece fu interessata dalla cultura rinascimentale solo dall'epoca di Francesco Sforza, in cui l'arrivo di Filarete e la costruzione e decorazione della cappella Portinari portò le novità fiorentine aggiornate alla cultura locale, amante dello sfarzo e della decorazione. Numerose furono le imprese avviate in quegli anni, dal Duomo di Milano alla Certosa di Pavia, il Duomo di Pavia, dalla piazza di Vigevano al castello di Pavia. Fu però soprattutto con la generazione successiva che la presenza di Bramante e Leonardo da Vinci impresse alla corte di Ludovico il Moro una decisa svolta in senso rinascimentale. Il primo ricostruì, tra l'altro, la chiesa di Santa Maria presso San Satiro (1479-1482 circa), dove emergeva già il problema dello spazio centralizzato. L'armonia dell'insieme era messa a rischio dall'insufficiente ampiezza del capocroce che, nell'impossibilità di estenderlo, venne "allungato" illusionisticamente, costruendo una finta fuga prospettica in stucco in uno spazio profondo meno di un metro, con tanto di volta cassettonata illusoria. Leonardo invece, dopo aver faticato a entrare nei favori del duca, fu a lungo impegnato nella realizzazione di un colosso equestre, che non vide mai la luce. Nel 1494 Ludovico il Moro gli assegnò la decorazione di una delle pareti minori del refettorio di Santa Maria delle Grazie, dove Leonardo realizzò l'Ultima Cena, entro il 1498. L'artista indagò il significato più profondo dell'episodio evangelico, studiando le reazioni e i "moti dell'animo" all'annuncio di Cristo del tradimento da parte di uno degli apostoli, con le emozioni che si diffondono violentemente tra gli apostoli, da un capo all'altro della scena, travolgendo il tradizionale allineamenti simmetrico delle figure e raggruppandole a tre a tre, con Cristo isolato al centro (una solitudine sia fisica che psicologica), grazie anche all'incorniciatura della scatola prospettica. Spazio reale e spazio dipinto appaiono infatti legati illusionisticamente, grazie anche all'uso di una luce analoga a quella reale della stanza, coinvolgendo straordinariamente lo spettatore, con un procedimento analogo a quanto sperimentava in quegli anni Bramante in architettura. La tumultuosa scena politica, con la cacciata degli Sforza e la dominazione prima francese e poi spagnola, non scoraggiò gli artisti, che anzi tornarono a più riprese a Milano, compreso Leonardo. Il Cinquecento fu dominato in pittura dalla scuola dei leonardeschi, da cui si distaccarono alcune personalità come Gaudenzio Ferrari e i bresciani Romanino, Moretto e Savoldo, seguiti qualche decennio dopo da Giovan Battista Moroni. La seconda metà del secolo fu dominata dalla figura di Carlo Borromeo, che promosse un'eloquente arte controriformata, trovando come interprete principale Pellegrino Tibaldi.

Corso di Storia dell'arte: 84 Piemonte e Liguria rinascimentali

Piemonte e Liguria

All'inizio del Quattrocento zone come il Piemonte e la Liguria vennero interessate dalla cosiddetta "congiuntura Nord-Sud", una corrente in cui gli elementi fiamminghi e mediterranei si fondevano insieme, favoriti dai commerci e dalle relazioni politiche. Napoli ne fu probabilmente l'epicentro in un arco vastissimo e disomogeneo, che comprendeva anche la Provenza, Palermo e Valencia. I principali artisti attivi nell'area furono Donato de' Bardi, Carlo Braccesco e Zanetto Bugatto. Per sviluppi artistici di rilievo si dovette attendere in Piemonte l'epoca di Gaudenzio Ferrari e del sacro Monte di Varallo, mentre nella ricchissima Genova la scena artistica locale decollò solo nel Cinquecento, col rinnovamento architettonico di Galeazzo Alessi, Giovan Battista Castello e Bernardino Cantone. La riqualificazione della Strada Nuova richiese anche un'abbondante produzione di affreschi, a cui lavorarono l'assistente di Raffaello Perin del Vaga e Luca Cambiaso.

Corso di storia dell'arte: 83 Il Rinascimento

 Il Rinascimento

 

Firenze, culla di una rivoluzione

Nel cuore del Quattrocento, Firenze si accende di una nuova luce: l’arte del Rinascimento prende forma tra le sue strade, nei palazzi, nei laboratori di artisti e nelle corti delle grandi famiglie. È qui che comincia un’epoca straordinaria, destinata a cambiare il volto dell’Italia e dell’Europa. La fioritura si estende fino ai primi decenni del Cinquecento, raggiungendo il suo apice con le figure titaniche di Leonardo, Michelangelo e Raffaello, interpreti di un nuovo modo di pensare l’uomo, la natura, il mondo.

Un secolo che segna il confine

Il XV secolo non è solo una stagione artistica. È un punto di svolta storico: le vecchie strutture medievali cedono il passo alle forze della modernità. La caduta di Costantinopoli nel 1453 segna l’ascesa dell’Impero Ottomano, mentre a Occidente nascono gli Stati moderni – monarchie forti come quelle di Francia, Spagna e Inghilterra. In Italia, invece, si moltiplicano gli Stati regionali, ma l’unità nazionale rimane un sogno lontano, frenato da rivalità e particolarismi.

Nuovi mondi, nuove visioni

La scoperta dell’America e le esplorazioni marittime spalancano orizzonti sconosciuti. L’Europa si espande, si arricchisce, cambia. Il baricentro si sposta: non più il Mediterraneo, ma il Nord-Ovest del continente diventa fulcro economico. I mercati si internazionalizzano, le banche crescono, la borghesia si afferma come classe guida, fornendo ai sovrani tecnici, consiglieri, amministratori. La ricchezza diventa simbolo di potere, la vita attiva una virtù.

La riscoperta dell’antico

A Firenze si rinnova il legame con la Roma antica. Già nel Trecento, intellettuali come Petrarca e Salutati avevano risvegliato il fascino del mondo classico. Ora però l'antichità non è più un mito, ma un patrimonio da studiare con metodo: la filologia ricostruisce i testi originali, l’archeologia ridona forma a statue e templi. Questa riscoperta alimenta una rinascita che non si limita a imitare, ma crea, reinterpreta, trasforma.

L’uomo al centro del mondo

Il Rinascimento proclama l’autonomia dell’individuo. L’uomo può conoscere, scegliere, plasmare il proprio destino. È una visione esaltante, ma anche inquieta: la Provvidenza medievale lascia il posto alla Fortuna, mutevole e spesso crudele. L’individuo diventa responsabile del proprio successo – e del proprio fallimento. La libertà si accompagna al dubbio. Le certezze crollano, ma da questo vuoto nasce una nuova forza creativa.

Una cultura per pochi, un ideale per molti

L’Umanesimo nasce tra le élite colte, ma i suoi ideali si diffondono nella borghesia urbana, tra mercanti e artigiani. Pragmatismo, ambizione, individualismo: sono valori concreti, vicini alla quotidianità. Anche gli artisti, pur spesso privi di istruzione formale, partecipano a questo clima, assorbendone gli stimoli e traducendoli in immagini accessibili, potenti, commoventi. L’arte diventa linguaggio universale.

Dalle cattedrali ai palazzi

La città cambia volto. La cattedrale non è più il centro assoluto della vita spirituale. Di fronte a essa sorgono i palazzi dei Signori, delle corporazioni, delle famiglie potenti. Le pareti interne raccontano storie nuove: non più solo santi e miracoli, ma mitologia classica, imprese familiari, piaceri terreni. La pittura celebra la vita, la bellezza, l’intelligenza umana. La prospettiva organizza lo spazio, l’anatomia rende i corpi credibili, l’essenzialità sostituisce l’ornamento.

Lo sguardo cambia: nasce il paesaggio

Lo spazio diventa umano, misurabile, razionale. Il paesaggio, un tempo sfondo convenzionale, ora è studiato con attenzione, vissuto con emozione. Anche quando compare in scene sacre, racconta la vita quotidiana. I cicli stagionali, le fatiche dei campi, le arti liberali: tutto parla della dignità dell’uomo e del suo lavoro. Il corpo umano è osservato, dissezionato, rappresentato con fedeltà e rispetto.

L’artista si fa pensatore

Nel Medioevo, l’artista era esecutore. Nel Rinascimento diventa creatore, ideatore, interprete. Non segue più modelli imposti, ma sceglie soggetti, temi, significati. La cultura umanistica impone all’arte un nuovo fine: non solo decorare, ma conoscere. L’artista è partecipe della vita intellettuale, incarna un ideale di sapere e competenza.

I padri della rivoluzione

Filippo Brunelleschi, con le sue architetture geometriche e armoniche. Leon Battista Alberti, teorico e pratico dell’arte. Donatello, scultore capace di infondere vita al marmo. Masaccio, pittore che introduce profondità, verità, emozione nei suoi dipinti. Sono loro i pionieri del nuovo mondo figurativo, gli iniziatori di un modo diverso di pensare, vedere e rappresentare la realtà.

La prospettiva

L’Illusione Perfetta

Nel cuore pulsante del Rinascimento, ogni artista trovò una propria alchimia per tradurre il mondo in immagini. Alcuni guardavano con reverenza all'antichità classica, altri alla natura che li circondava. Ma c’era un elemento che più di ogni altro segnò questa stagione creativa: la prospettiva. Non era solo una tecnica, ma una visione, un modo nuovo di ordinare la realtà, rendendo su una superficie piana lo spazio tridimensionale, come se potesse respirare.

Il Genio di Brunelleschi

Fu Filippo Brunelleschi, architetto visionario, a intuire per primo il metodo. Raccogliendo frammenti dell’ottica medievale, inventò un sistema matematico e geometrico che restituiva l’illusione dello spazio secondo regole precise: la prospettiva lineare centrica. L’idea era rivoluzionaria — lo spazio non nasceva più con le figure, ma le precedeva, infinito e continuo, pronto ad accoglierle. Il suo esperimento con il Battistero di Firenze divenne leggenda: una tavoletta, uno specchio, un foro sul retro, carta argentata per riflettere la luce vera. Chi osservava, vedeva la città non dipinta, ma ricreata.

Una Scoperta Condivisa

Leon Battista Alberti, filosofo e artista, descrisse questi esperimenti e contribuì a diffondere la scoperta. Bastava osservare come le linee parallele sembrano convergere in un punto all’orizzonte, il famoso “punto di fuga”. Bastava un punto di vista fisso e uno schema semplice per calcolare proporzioni e riduzioni. Improvvisamente, ogni apprendista pittore poteva imparare a costruire mondi su tela, senza essere un matematico.

Ordine Razionale, Scelte Soggettive

La forza del metodo stava nella sua apparente oggettività: spazio e profondità si sottomettevano a regole. Ma c’era una tensione interessante — quelle stesse regole dipendevano da scelte soggettive. Dove mettere il punto di fuga? Quanto alta l’orizzonte? A quale distanza lo spettatore? La prospettiva rinascimentale era, in fondo, una raffinata finzione, una grammatica visiva che imitava il reale senza essere il reale.

Una Convenzione Diventata Natura

Col tempo, quella finzione si fece naturale. Così radicata nella nostra percezione da sembrare inevitabile. Eppure il Novecento, con movimenti come il Cubismo, ha mostrato come si possa tornare a frantumare lo spazio, a vedere il mondo da angolazioni molteplici. La prospettiva rinascimentale resta allora una meravigliosa convenzione, figlia di un’epoca in cui l’uomo, al centro dell’universo, credeva di poterne misurare ogni angolo — con rigore, con arte, con illusione.

Colore e Luce: La Rivoluzione Invisibile del Rinascimento

Nel cuore della pittura rinascimentale si cela una rivoluzione silenziosa e profonda: quella della luce e del colore. Già nel Medioevo, gli artisti utilizzavano variazioni di luminosità per suggerire profondità, ma era solo un accenno rispetto a ciò che avvenne nel Quattrocento. Allora, il colore non fu più semplice ornamento: divenne strumento per rappresentare la realtà, veicolo di emozione, chiave per aprire nuove dimensioni visive.

Dalle Ombre alla Luce: la svolta fiamminga

Nel Trecento, i pittori scurivano i colori per suggerire lontananza, ma nel secolo successivo, sotto l’influenza dei miniatori francesi e dei fiamminghi, nacque un concetto rivoluzionario: la prospettiva aerea. Le tonalità si schiarivano man mano che si allontanavano dall’occhio, imitando gli effetti atmosferici reali. Questo nuovo linguaggio visivo cambiò per sempre il modo in cui la pittura raccontava lo spazio.

Il Simbolismo dei Colori Preziosi

Nel XV secolo il colore era ancora legato a valori simbolici e materiali. I contratti imponevano l’uso di pigmenti costosi – rosso cinabro, blu lapislazzulo, oro – nelle scene sacre, quasi fossero offerte visive alla divinità. Tuttavia, mentre il colore manteneva un’aura sacrale, cresceva l’idea che potesse anche essere impiegato con maggiore libertà, come mezzo espressivo autonomo.

La “Pittura di Luce” fiorentina

Tra il 1440 e il 1465, Firenze fu la culla di una corrente innovativa che i posteri chiamarono “pittura di luce”. Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Piero della Francesca e il tardo Beato Angelico abbandonarono il primato del disegno in favore del colore. Non si limitavano più a usare la luce per descrivere le forme, ma la facevano scaturire direttamente dai pigmenti, creando effetti vibranti e profondi.

Alberti e la Teoria del Colore

Leon Battista Alberti, nel suo trattato De pictura, fu tra i primi a chiarire che il colore non appartiene intrinsecamente agli oggetti, ma è determinato dall’illuminazione. Distinse quattro colori fondamentali: rosso, celeste, verde e bigio, un grigio-cenere che dominò le tavolozze della prima metà del Quattrocento. Questo tono neutro permetteva passaggi morbidi tra i colori, preparandosi a essere poi rimpiazzato dai toni bruni.

Leonardo e lo Sfumato: la Luce si fa Mistero

Con Leonardo da Vinci, la ricerca luministica trovò una sintesi superiore. Nacque lo “sfumato”: una tecnica che eliminava i contorni netti e faceva emergere le forme da una nebbia luminosa, come apparizioni. I toni bruni, le ombre morbide e le gradazioni impercettibili conferivano alle figure un’aura poetica e naturalistica, dando voce alla complessità della visione umana.

Dal Colore al Chiaroscuro

Verso la fine del Quattrocento, la pittura abbandonò in parte la vivacità cromatica per privilegiare il chiaroscuro. La luce e l’ombra divennero i nuovi strumenti per scolpire le forme, suggerire emozioni, creare atmosfere. Il colore non scomparve, ma fu ormai inseparabile dalla luce che lo pervadeva. Così, la pittura europea entrava nell’età della maturità visiva, guidata da maestri che avevano imparato a dominare la luce come se fosse materia.

Corso di storia dell'arte: 82 Ghiberti 1378

Lorenzo Ghiberti 1378

Lorenzo Ghiberti - Scultore, orafo, architetto, pittore e scrittore d'arte, nato a Firenze nel 1378, ivi morto il 1° dicembre 1455. Fu educato nell'arte dell'oreficeria da Bartolo di Michele, visitò Roma verso la fine del'300 ove provò grande ammirazione per le pitture di Giotto e di Cavallini e si sentì attratto alla pittura. Da Rimini dove si era recato al principio del'400, come aiuto di un pittore, tornò a Firenze, avuta notizia del concorso per la seconda porta del Battistero. Lo vinse, pure avendo come competitori Iacopo della Quercia e Filippo Brunelleschi. Nel 1403 gli fu allogata l'esecuzione della seconda porta, compiuta nell'aprile del 1424. Benché egli si fosse obbligato a non accettare altri lavori finché questa non fosse terminata, eseguì le statue di San Giovanni (1419), di San Matteo (1422) e altri lavori di minore importanza. Nel 1425 gli fu allogata l'esecuzione della terza porta, terminata nel 1452, alla quale specialmente egli deve la sua fama. Durante la lunga esecuzione di questa porta egli compì altri importanti lavori, dei quali i più notevoli sono i due bassorilievi per il fonte battesimale in S. Giovanni a Siena, la statua di S. Stefano per Orsanmichele, l'arca di bronzo per le reliquie di S. Zanobi nel duomo di Firenze. Infine il Bode ha rilevato l'influenza del G. sulle terrecotte fiorentine della prima metà del'400, attribuendo al maestro e alla sua bottega parecchie statuette e bassorilievi rappresentanti la Vergine col Bambino, di cui i più notevoli esempî sono un busto al Kaiser-Friedrich-Museum di Berlino, la statuetta del Louvre e due statuette nel Victoria and Albert Museum di Londra. Negli ultimi anni della sua vita scrisse I commentari (ed. J. von Schlosser, Berlino 1912) nei quali si propose il compito di raccogliere le antiche norme sull'arte e di giungere a nuove invenzioni; ma non riuscì ad attuare questo compito. Egli espone le notizie raccolte da Plinio e da Vitruvio, e le premesse scientifiche dell'arte figurativa scarsamente mantenendo contatto fra queste e l'arte, perché esse erano per lui un aggregato esteriore erudito, anziché una necessità vitale. La necessità teorica e il conseguente rigore di ragionamento, le due qualità che portarono il Brunelleschi alla scoperta della prospettiva e l'Alberti a una nuova teoria della pittura, proprio quelle qualità in cui si può riconoscere l'energia razionale degli antichi, sono perfettamente estranee al G., anche se egli vi aspira. Ma anche nei Commentari il G. compensa la deficienza teorica con una coscienza della grande arte toscana del Trecento, per cui ha un posto a parte anche nella storia della critica d'arte. Come lo scrittore si commuove soprattutto per le opere dei pittori trecentisti, così lo scultore si riallaccia ai Fiorentini del'300. Di fronte ad Andrea Pisano, Lorenzo Ghiberti presenta un'accentuazione dell'ondulamento lineare gotico, quale si vede in Lorenzo Monaco di fronte, per esempio, ad Agnolo Gaddi, accentuazione propria dello stile gotico internazionale del principio del Quattrocento. Caratteristico è il fatto che nel momento in cui altri distruggeva per sempre la linea gotica, proprio a Firenze, unico fra gli scultori, il G. si ponesse per la strada opposta a quella che rappresentava l'avvenire.

Le immagini della prima porta del G. non solo sono più rilevate di quelle di Andrea Pisano, ma anche rilevate in modo più vario: qui è basso, lì è mezzo, là è alto rilievo, e talvolta, nelle teste sporte in avanti, è persino il tutto tondo. E precedenti di tali tendenze si trovano a Firenze, non in Andrea Pisano e nell'Orcagna, bensì nei ririlievi decoranti il fonte del Battistero fiorentino. Il fondo è considerato dal G. come unito perché tutte le piante, tutte le architetture, tutte le rocce o onde che egli ha posto sopra o sotto le figure non costituiscono fondo. Sono elementi di scena, come le figure, sporgono, colmano i vuoti, raddrizzano gli equilibri, chiudono, uniscono, concentrano la scena. Linee sul piano o piani nella profondità si muovono all'unisono, si curvano, s'intrecciano. Il loro scopo è di giungere alla apparizione rapida delle immagini per cui esse siano insieme intense e leggiere, vibrino come corde nervose e si atteggino a eleganze squisite. Perciò, sebbene sia di bronzo, l'immagine di S. Giovanni Evangelista impressiona come un lampo improvviso, perciò le scene del Presepe e dell'Adorazione dei Magi sono danze di linee e di piani che rendono tutto lieto, tutto giovane, tutto un idillio attorno al fanciullo. Ogni sentimento si trasmuta in grazia; e persino la crudezza tagliente della linea intorno al Crocifisso non è priva di grazia. E però la superficialità stessa dei sentimenti facilita al G. la piena e perfetta realizzazione d'immagini e di composizioni, compiuta con una sensibilità e con una finezza che sono una eccezione nell'arte di tutti i tempi, con una spontaneità creativa che gli ha permesso di raggiungere il suo capolavoro.

Quando si accinse alla terza porta erano passati circa 23 anni dall'ora in cui si era affacciato alla gloria con la vittoria del concorso. L'ambiente era mutato e si sentì costretto a rinnovarsi, né poteva essere sordo alle innovazioni del Brunelleschi e di Donatello. Egli era certo il miglior tecnico del bronzo che allora vivesse a Firenze, e conservava il suo ingegno agile, pronto e sensibile. E fu così ingegnoso che raggiunse pienamente il suo scopo di meravigliare, di sorprendere con la varietà infinita degli elementi offerti, con la novità di riproduzioni, di paesaggi, di architetture, di quantità enormi di figure. Ma dopo esser giunto alla varietà, alla novità, all'abbondanza, alla grandezza, dopo aver meravigliato i contemporanei, si adagiò in una calma compassata, senza quella vibrazione di vita e di grazia che forma la gloria della porta precedente. Seguendo il principio della prospettiva, il G. immagina figure quasi a tutto tondo in primo piano e poi stiacciate nel fondo. Ma il calcolo, per quanto sottile, per quanto sempre reso duttile dal gusto squisito, ha impedito l'immediata completa unità di visione. Le figure di primo piano hanno un valore di consistenza plastica, dispiegano così bene i loro piani continui, si distaccano tanto dal fondo, che non vi sono più comprese. E d'altra parte il fondo non trova più la sua libera espressione perché impedito dalla plasticità delle figure di primo piano. E cioè due visioni diverse si sono venute a sovrapporre, non a integrare. Il medesimo difetto si ritrova nell'arca di S. Zanobi. Lo studio, il calcolo, l'abilità avevano attenuato l'attività creatrice nelle scene come nelle figure isolate: si confronti con l'evangelista Giovanni della seconda porta una statuetta decorativa della terza: è la sostituzione di un manierismo sapiente alla creazione del genio. Parimenti nelle statue di Orsanmichele: il S. Matteo è del 1422 e il S. Stefano è del 1428; il S. Stefano non è che abile manierismo; il S. Matteo è una visione radiosa. Appunto tra il 1422 e il 1428 era avvenuta la crisi. Eppure attraverso i secoli fu esaltata soprattutto la terza porta, chiamata "del Paradiso". Si può supporre che l'estetica intellettualistica ereditata dal Rinascimento abbia sopravalutato G. artefice e sottovalutato G. artista. Oppure la calma degli atteggiamenti, la complessità dell'effetto, l'ingegnosità delle soluzioni ha avvicinato la terza porta all'ideale tradizionale del classico; e non s'è tenuto abbastanza conto dello sforzo compiuto dall'artista per uscire dalla sua natura spontanea.

Corso di storia dell'arte: 81 Lorènzo Monaco 1370

Lorènzo Monaco 1370

Lorènzo Monaco, Piero di Giovanni detto. - Pittore (n. probabilmente Siena 1370 circa - m. Firenze, dopo il 1422). Seppe coniugare in maniera originale le suggestioni del gotico internazionale e le tradizioni senese e fiorentina, in uno stile caratterizzato dalla presenza di elementi fantastici, dalla precisione del disegno e da un timbro cromatico brillante e luminoso. Tra le opere: il trittico nel Museo civico di Prato; a Firenze numerose miniature alla Biblioteca Laurenziana.Vita e opereSi formò a Siena sulle opere di S. Martini e dei Lorenzetti; a Firenze risentì di A. Gaddi e Spinello Aretino. Le tradizioni senese e fiorentina si congiungono in maniera originale nello spirito gotico di L., il quale distende il colore in tenui passaggi contornandolo con linee di valore decorativo o suggeritrici di lievi volumi. Nel 1390 entrò nel convento camaldolese di S. Maria degli Angeli, dove (1391) fece professione. Di questo periodo sono alcune miniature (corali 5, 8 e 1 della Bibl. Laurenziana di Firenze), gli affreschi, rovinati, nel convento delle oblate e nell'ospedale di S. Maria Nuova, la Pietà all'Accademia di Firenze. Successivamente, stimolato dalla scuola miniaturistica camaldolese, L. accentuò il linearismo gotico in una grafia più incisiva e sinuosa, mentre nelle figure più esili e allungate si avvertono le suggestioni del gotico internazionale. Tra le numerose opere di questo periodo il trittico nella Galleria Comunale di Prato; a Firenze numerose miniature alla Laurenziana (corale 3, del 1409, dove il gioco della luce e il movimento accentuato dei panneggi presentano delle affinità con l'arte di Ghiberti), l'Annunciazione all'Accademia, la pala per Monteoliveto (1406-10) e l'Incoronazione (1413), entrambe agli Uffizi. Dell'ultimo periodo gli affreschi della cappella Bartolini in S. Trinita a Firenze (1420-22 circa), in cui ricerca valori plastici. 

Corso di storia dell'arte: 80 Gentile da Fabriano 1370

Gentile da Fabriano 1370

Gentile da Fabriano. - Pittore (Fabriano 1370 circa - Roma 1427). Formatosi sulla pittura e sulla miniatura lombarda tardo gotica di Michelino da Besozzo e Giovanni di Benedetto da Como, fu anche attento alla contemporanea arte francese ed alle soluzioni dei maestri del Tacuinum sanitatis di Vienna (Madonna e santi, 1390-95, Berlino, Staatliche Museen; polittico di Valle Romita, 1400 circa, Milano, pinacoteca di Brera). A Venezia, tra il 1408 ed il 1409, dipinse, tra l'altro, l'affresco per la sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale (perduto), che ebbe ampia influenza sulla formazione di I. Bellini, Pisanello, Giambono e J. dal Fiore. Fu poi a Brescia (1414-19) per affrescare, su commissione di P. Malatesta, una cappella del Broletto e, dal 1422, figura iscritto all'Arte dei medici e degli speziali di Firenze. Durante il soggiorno fiorentino dipinse l'Adorazione dei Magi (1422, Uffizi) per Palla Strozzi e il polittico Quaratesi (1425, parte centrale a Londra, National Gallery, sportelli agli Uffizi, parte della predella in Vaticano) componendo in una personale sintesi gli elementi lombardi e senesi della sua formazione e le nuove ricerche spaziali fiorentine. Dopo brevi soggiorni a Siena (Madonna dei notai, 1425, perduta) e a Orvieto (Madonna col bambino, affresco, 1425, duomo), nel 1427, si trasferì definitivamente a Roma dove eseguì, in S. Giovanni in Laterano, affreschi con le Storie del Battista (perdute). Altre opere: il S. Francesco, opera giovanile (Fabriano, collezione Fornari); l'Incoronazione della Vergine (Parigi, collezione Huegel); la Madonna col bambino (Washington, National Gallery; Settignano, collezione Berenson); la Madonna (New Haven, collezione Jarves).

Corso di storia dell'arte: 79 Pietro Cavallini 1320 ca.

 Pietro  Cavallini 1320 ca. 

Pietro  Cavallini 1320 ca. . Alle poche notizie documentate fa da complemento una precoce e significativa valutazione critica risalente al Ghiberti che considera il C. "dottissimo" maestro. Fu attivo a Roma, dove i mosaici con scene della Vita della Vergine e il pannello votivo del committente nell'abside di S. Maria in Trastevere, eseguiti nel 1291, mostrano già le qualità peculiari della sua arte: i tradizionali schemi iconografici bizantini sono segnati da un cromatismo, da una concezione dello spazio, da forme classicheggianti che rivelano, oltre ad agganci con l'arte neoellenistica contemporanea, uno studio profondo del passato artistico presente a Roma, fino a risalire al momento paleocristiano. Intorno al 1293 eseguì gli affreschi di S. Cecilia in Trastevere, dei quali resta il largo frammento del Giudizio universale sulla controfacciata: qui, nella maggiore duttilità del mezzo tecnico, una grandezza nuova nella composizione, un modellato saldo, una pastosità cromatica, divengono espressione significativa del preumanesimo occidentale. Per ragioni stilistiche sono da attribuire al C., sempre a Roma, l'affresco sulla tomba di Matteo d'Acquasparta (m. 1302) all'Aracoeli, il rovinatissimo affresco absidale di S. Giorgio in Velabro e, unica testimonianza della sua pittura su tavola, un frammento con la testa del Redentore (Vaticano, camposanto teutonico). A Napoli, dove il C. è documentato al servizio di Carlo d'Angiò nel 1308, forse sono di sua mano alcune parti dell'Albero di Jesse in un affresco del duomo e una piccola parte degli affreschi di S. Maria Donna Regina. Ritornato a Roma, eseguì un mosaico per la facciata di S. Paolo fuori le mura, di cui rimane un frammento con una testa di angelo (1321; distrutti dall'incendio del 1823 furono anche i mosaici e gli affreschi che molto tempo prima, dopo il 1270, egli aveva eseguito nell'interno). Difficile è definire il rapporto del C. con Giotto, che la critica ha puntualizzato in maniera contraddittoria, forse più significativo è ricordare la personalità di Arnolfo di Cambio, presente a Roma sullo scorcio del secolo e attivo proprio a S. Paolo e a S. Cecilia.

Corso di storia dell'arte: 78 Maso di Banco 1305

 Maso di Banco 1305

Maso di Banco (Firenze, ... – 1348) è stato un pittore italiano del XIV secolo, uno tra i più coerenti eredi di Giotto. Le notizie biografie su di lui sono estremamente scarne e neppure si conservano opere firmate e datate; la sua personalità è stata ricostruita attribuendogli alcune opere stilisticamente vicine.Di Maso di Banco si hanno notizie biografiche piuttosto scarse: dovrebbe essere nato a Firenze (o dintorni) a cavallo tra il XIII e il XIV secolo e probabilmente morì nel 1348 a causa della peste nera. La sua presenza nei cicli giotteschi in Santa Croce a Firenze e la sua formazione nella bottega di Giotto sono unanimemente riconosciute.Con buona certezza gli viene attribuita l'esecuzione degli affreschi della Cappella di San Silvestro in Santa Croce del 1336-1338 circa. La famiglia dei Bardi di Vernio infatti gli commissionò il ciclo intendendo raffigurarvi le Storie di Costantino e di San Silvestro.

Corso di storia dell'arte: 77 Taddeo Gaddi 1300

Taddeo Gaddi 1300

Taddeo Gaddi (1300 circa – 1366) è stato un pittore italiano del XIV secolo, appartenente alla famiglia Gaddi. Per il suo consistente operato nella bottega di Giotto ha sempre rivestito, tra i giotteschi della prima generazione, un posto di preminenza. Tuttavia questo ruolo ha sempre implicato una valutazione tutto sommato negativa della sua attività, quale eterno "allievo" e mai "maestro". Negli studi del secondo dopoguerra si è invece cercato di ridare il giusto rilievo alla sua figura, quale interprete a sua volta originale e ricco di spunti per le generazioni successive.Figlio di Gaddo di Zanobi detto Gaddo Gaddi, fu nella bottega di Giotto dal 1313 al 1337, anno della morte del maestro. Padre dei pittori Giovanni, Agnolo e Niccolò Gaddi, ebbe anche un quarto figlio, Zanobi, che non intraprese la carriera di artista, ma si diede con successo alla mercatura, contribuendo poi alla crescita economica e sociale della famiglia. Un quinto figlio fu Francesco. Taddeo fu probabilmente, come d'altra parte afferma il Vasari, il discepolo di Giotto con maggior talento o comunque quello che meglio riuscì a portare avanti lo stile del grande maestro. Nel 1347 è ricordato in testa a un elenco dei migliori pittori di Firenze. Tra le sue opere la più importante è il ciclo degli affreschi con Storie della Vergine nella Cappella Baroncelli della Basilica di Santa Croce a Firenze (1328-1338). Poco dopo dovette attendere anche alla pittura delle Formelle dell'armadio della sacrestia di Santa Croce, oggi alla Galleria dell'Accademia a Firenze, a Monaco di Baviera e a Berlino. In quest'opera prestigiosa dimostrò di aver messo a frutto gli insegnamenti di Giotto, disponendo con una notevole libertà narrativa le figure nelle scene, che risultano più affollate di quelle del suo maestro. Riprende inoltre la sperimentazione della prospettiva negli sfondi architettonici e giunge a risultati anche arditi, come nella scalinata obliqua e spezzata nella Presentazione della Vergine al tempio. Fu collaboratore, secondo alcuni, al Polittico Stefaneschi (Roma). Ancora sono da ricordare la Madonna (Berna), l'Adorazione dei Magi (Digione), le Storie di Giobbe (Pisa, Camposanto), La Madonna in trono col Bambino, angeli e sante (Firenze, Uffizi), la Madonna del Parto (Firenze), il Polittico (Firenze, Santa Felicita). Da Vasari gli viene accreditata anche la progettazione della ricostruzione del Ponte Vecchio, oggi messa in dubbio dagli studiosi, che si orientano verso Neri di Fioravante. Pur nell'ambito "giottesco", Taddeo Gaddi nelle opere più mature ha uno stile inconfondibile, con a volte effetti ricercati di luce notturna, quasi un unicum nella pittura trecentesca dell'Italia centrale. Gli impianti spaziali ricercati in alcune sue opere sono spesso maestosi e solenni, avvicinandosi in questo a Maso di Banco. I lineamenti dei volti delicati e morbidi sono indicativi dello sviluppo tardo dell'arte di Taddeo.Tra le fonti antiche che si occupano di Taddeo Gaddi ci sono Franco Sacchetti (Trecentonovelle, CXXXVI), Cennino Cennini (Libro dell'Arte), Lorenzo Ghiberti (Commentari) e Giorgio Vasari, che incluse una sua biografia nelle Vite. Lo stesso Cennini, in apertura della sua opera, chiarifica subito la sua diretta discendenza artistica da Giotto specificando che «Agnolo di Taddeo da Firenze [fu] mio maestro, il quale imparò la detta arte da Taddeo suo padre; il quale suo padre fu battezzato da Giotto e fu suo discepolo anni XXIIII». Quella che per Cennini è una rivendicazione della propria "patente" artistica (in polemica magari con i fratelli Orcagna, che andavano per la maggiore ma non potevano vantare una tale genealogia), col tempo si trasformò, innanzitutto proprio per Taddeo, come una pesante eredità del suo maestro, da tramandare e consegnare al figlio meno corrotta possibile[1]. A mettere cattiva luce sull'intero secondo Trecento fiorentino era stato anche la novella 136 del Sacchetti, in cui un gruppo di pittori e scultori fiorentini verso il 1360 si ritrova a cenare insieme sul colle di San Miniato al Monte, dopo aver prestato una consulenza artistica per stimare il lavoro di qualche collega. Andrea Orcagna, il parvenu, si arrischia a chiedere chi fosse il maggior pittore "da Giotto in fuori" (magari sperando che fosse proprio il suo nome a uscire), e i colleghi si prodigano in una serie di nomi, da Cimabue a Bernardo Daddi, da Stefano a Buonamico Buffalmacco, finché si decide di dare la parola al più anziano, Taddeo, quello che meglio aveva conosciuto il grande Giotto. La risposta dell'artista è lucida e lapidaria: «questa arte è venuta e vien mancando ogni dì»: cioè nessuno, in un panorama di decadenza progressiva. Filippo Villani paragonò Taddeo a Dinocrate e Vitruvio, facendo credere a Vasari che egli fosse stato anche architetto. Lo storico aretino gli assegnò così il ponte dei Frescobaldi, il Ponte Vecchio (dato oggi a Neri di Fioravante), la parte superiore di Orsanmichele e il completamento del campanile di Giotto: l'infondatezza di tali attribuzioni venne poi dimostrata da Gaetano Milanesi nel suo commento alle Vite[3]. Probabilmente l'affermazione del Villani («Taddeus insuper aedificia tanta arte depinxit, ut alter Dynocrates vel Victruvius qui architecturae artem scripserit, videretur») è solo da intendersi come un elogio della sua capacità nel disegnare l'architettura nelle sue opere. I primi contributi moderni alla critica su Taddeo Gaddi risalgono al Cavalcaselle, ad Adolfo Venturi (1907), a Van Marle, che seguirono fondamentalmente la posizione tradizionale di lodarlo come principale allievo di Giotto, ma senza considerarlo come maestro sufficientemente indipendente. In tale solco si mosse anche Pietro Toesca nell'opera Trece.