Corso di Storia dell'arte: 32 Alle radici dell'arte romana il rilievo storico

Alle radici dell'arte romana: il rilievo storico

Alle radici dell’arte romana

il rilievo storico come linguaggio del potere

1. Il rilievo storico come svolta epistemica dell’arte romana

Alle origini della grande arte romana si colloca un’innovazione apparentemente tecnica, ma in realtà profondamente culturale e politica: il rilievo storico. Esso segna una discontinuità rispetto alla tradizione greca classica non tanto sul piano formale, quanto su quello epistemologico. Se l’arte greca aveva privilegiato l’ideale, l’atemporale e il mito come dimensioni della rappresentazione, l’arte romana introduce sistematicamente la storicità, cioè la consapevolezza che il tempo, l’azione umana e il potere politico siano materia degna di rappresentazione visiva monumentale.

Questa trasformazione non è un semplice cambiamento di gusto, ma l’espressione di una diversa concezione del rapporto tra arte, verità e comunità. Mentre la scultura greca tende a presentare modelli universali di bellezza e virtù, il rilievo storico romano assume la funzione di dispositivo narrativo e pedagogico: non mira a rappresentare ciò che è eternamente vero, ma ciò che è politicamente significativo. L’arte diventa così una forma di scrittura pubblica alternativa alla parola, destinata a incidere la memoria collettiva nello spazio urbano.

2. Tra documento e costruzione ideologica

Il rilievo storico romano non è mai una registrazione neutrale degli eventi. Esso opera una selezione, una gerarchizzazione e una messa in scena del reale che risponde a precise esigenze ideologiche. La sua apparente linearità narrativa nasconde un sofisticato lavoro di composizione simbolica: le figure non sono disposte casualmente, ma organizzate secondo un ordine semantico che attribuisce centralità al comandante, marginalità ai vinti e coerenza sacrale all’azione militare.

In questo senso, il rilievo storico è al tempo stesso documento e costruzione. Documento, perché conserva tracce preziose di costumi, armi, rituali e pratiche politiche; costruzione, perché rielabora gli eventi secondo una logica celebrativa che privilegia la continuità tra potere umano e ordine cosmico. La verità storica, in senso moderno, è secondaria rispetto alla verità politica: ciò che conta è l’efficacia del messaggio visivo.

3. Dalle narrazioni familiari alla memoria dello Stato

Le prime manifestazioni di questa nuova sensibilità non emergono immediatamente nei grandi monumenti pubblici, ma in contesti apparentemente periferici, come le pitture funerarie e i rilievi legati alla memoria gentilizia. Gli affreschi della necropoli dell’Esquilino o i dipinti tombali di Tarquinia testimoniano una fase in cui la storia è ancora essenzialmente storia della gens. Qui il racconto visivo serve a legittimare il prestigio di un lignaggio, più che a costruire un’identità collettiva romana.

Tuttavia, con l’espansione di Roma e la progressiva istituzionalizzazione del potere, questa dimensione privata viene assorbita in una narrazione pubblica e statale. Il rilievo storico si sposta dalle tombe ai fori, dagli spazi familiari ai monumenti civici e imperiali. L’arte diventa così uno strumento di coesione simbolica, capace di trasformare le conquiste militari in mito fondativo condiviso.

4. La codificazione degli schemi narrativi

Uno degli aspetti più rilevanti del rilievo storico romano è la sua progressiva standardizzazione. Nel tempo si consolida un repertorio di scene ricorrenti che funzionano come una grammatica visiva del potere. Questi “schemi narrativi” non sono rigidamente prescrittivi, ma costituiscono una struttura riconoscibile entro cui gli artisti possono introdurre variazioni locali e individuali.

La sequenza tipica — profectio, constructio, lustratio, adlocutio, proelium, obsidio, submissio, reditus, triumphus, liberalitas — non è solo un racconto militare, ma una rappresentazione ritualizzata dell’ordine romano. Ogni fase ha una funzione simbolica precisa:

• Profectio: legittimazione del comando e anticipazione della vittoria.
• Constructio: la conquista non è solo militare, ma infrastrutturale e civilizzatrice.
• Lustratio: il potere romano è sancito dagli dèi.
• Adlocutio: il rapporto carismatico tra comandante e truppe.
• Proelium e Obsidio: la rappresentazione controllata della violenza.
• Submissio: visualizzazione della gerarchia tra vincitori e vinti.
• Reditus e Triumphus: trasformazione della guerra in spettacolo politico.
• Liberalitas: il potere si presenta come benefico e redistributivo.

Questa struttura conferisce al rilievo storico una dimensione quasi liturgica: la guerra diventa rito, la vittoria destino, l’imperatore garante dell’ordine cosmico.

5. Il rilievo storico come “linguaggio ufficiale”

Nel suo pieno sviluppo, il rilievo storico romano si configura come un vero e proprio linguaggio visivo ufficiale dello Stato. Esso comunica senza bisogno di alfabetizzazione, rendendo accessibile a tutti — élite e popolo — una visione condivisa della storia e del potere. Ogni gesto, postura e disposizione spaziale delle figure assume un valore semantico codificato.

Questa funzione pedagogica e propagandistica trova la sua massima espressione nei grandi monumenti imperiali, come la Colonna Traiana o l’Ara Pacis, dove il racconto storico si intreccia con l’ideologia imperiale. Qui il rilievo non celebra solo eventi passati, ma produce attivamente identità: definisce cosa significhi essere romani, quali valori incarnare, quale rapporto mantenere con il potere.

6. Conclusione: memoria, potere e visualità

Il rilievo storico romano non è soltanto un capitolo della storia dell’arte: è una tecnologia culturale della memoria. Attraverso di esso, Roma ha costruito una narrazione visiva di sé stessa che ha attraversato i secoli, influenzando profondamente la tradizione artistica occidentale.

In queste “pietre parlanti” si condensano politica, religione, estetica e storia in un’unica forma espressiva. E mentre lo spettatore antico — come quello moderno — passa davanti a questi monumenti, non osserva semplicemente il passato: viene interpellato, educato e incluso in una comunità simbolica che continua a definire l’eredità di Roma nella cultura europea.

Corso di Storia dell'arte: 31 Pittura nell'arte romana

Oltre il "Pompeiano"

Dinamiche evolutive e crisi della pittura parietale romana

L’egemonia culturale di Roma e il problema della ricezione ellenistica

Sebbene il record archeologico sia dominato dai siti campani, la critica moderna concorda nel restituire a Roma il ruolo di centro propulsore delle correnti stilistiche. La pittura romana non deve essere intesa come un fenomeno isolato, ma come l'esito di un processo di ricezione e rielaborazione della pittura greca di età classica ed ellenistica.

Tuttavia, si pone il problema della "decadenza del modello": se da un lato la decorazione parietale romana eredita la perizia tecnica dei maestri greci, dall'altro si assiste a una progressiva standardizzazione dei motivi, dove l'originaria forza inventiva si cristallizza in schemi decorativi reiterati, spesso svuotati del loro vigore semantico originario.

Analisi dei sistemi decorativi: tra tettonica e illusione

L’evoluzione dei quattro stili (secondo la classificazione di Mau) rivela un mutamento nel rapporto tra lo spazio architettonico reale e la superficie pittorica:

1. I Stile (Incrostazione): Espressione della Koiné ellenistica, mira alla mimesi materica (marmi policromi) mantenendo intatta la percezione della parete come entità strutturale.

2. II Stile (Architettura finta): Introduzione della scenographia. È qui che si coglie l'apporto italico più originale: la rottura del piano parietale attraverso prospettive architettoniche che dilatano lo spazio.

3. III Stile (Ornamentale): Una reazione anti-illusionistica. La parete torna a essere chiusa, dominata da un gusto miniaturistico e calligrafico che predilige il dettaglio isolato (l'edicola, il quadro centrale) rispetto alla struttura d'insieme.

4. IV Stile (Illusionismo prospettico): Sintesi eclettica che recupera la profondità del II stile ma con un linguaggio barocco e sovraccarico. È in questa fase, documentata massicciamente a Pompei (es. Casa dei Vettii), che si avvertono i primi segni di una stanchezza esecutiva: la rapidità del tratto (pittura compendiaria) talvolta scivola in una serialità che preannuncia l'inaridimento della tradizione.

Verso l'inaridimento: la crisi del 79 d.C. e la fine di un'era

La catastrofe del 79 d.C. non rappresenta solo un termine ante quem per la datazione, ma il sigillo su una parabola artistica che aveva già esaurito la sua spinta propulsiva. La perdita dei centri vesuviani ha privato la storia dell'arte di una continuità documentaria, ma l'analisi dei reperti post-eruzione evidenzia come la pittura romana successiva si sia incanalata verso una progressiva semplificazione lineare, perdendo quella complessità prospettica che aveva caratterizzato l'età giulio-claudia e flavia.

Nota Critica: La distinzione tra "copia" e "originale" nella pittura romana rimane uno dei nodi più complessi. Spesso, ciò che definiamo "banalizzazione" del modello greco è in realtà un adattamento funzionale alla nuova spazialità della domus romana.

Corso di Storia dell'arte: 30 Ritratto nell'arte romana

 

Il ritratto veristico romano

identità, potere e memoria nella tarda Repubblica

Nel corso dell’età sillana, l’arte romana del ritratto giunse a una delle sue espressioni più alte e culturalmente connotate: il cosiddetto ritratto veristico. Non si trattò semplicemente di una scelta stilistica, ma della manifestazione visiva di una precisa concezione dell’uomo, della politica e della memoria, profondamente radicata nei valori della nobiltà repubblicana. In questa fase storica segnata da conflitti civili, competizione aristocratica e ridefinizione del potere, il volto umano divenne un campo di battaglia simbolico.

1. Il verismo come etica visiva

Il ritratto veristico nasce all’interno di una cultura che rifiuta l’idealizzazione ellenistica in favore di una verità morale scolpita nei tratti del volto. La tradizione cosiddetta “catoniana” – che trova in Catone il Censore il suo riferimento ideologico – esaltava la virtus, la gravitas, la severitas e la constantia come qualità fondanti dell’uomo romano. Il volto, segnato dal tempo, dalla fatica e dall’esperienza, diventava così una sorta di curriculum morale.

Le rughe non erano difetti da correggere, ma prove tangibili di una vita spesa al servizio della res publica. Ogni solco della pelle testimoniava guerre combattute, magistrature esercitate, responsabilità sostenute. In questo senso, il ritratto romano non aspirava alla bellezza, ma alla credibilità: non mostrava ciò che l’individuo avrebbe voluto essere, bensì ciò che era stato.

2. Antitesi all’ellenismo e costruzione dell’identità romana

La distanza dai modelli greci non è casuale. Mentre l’arte ellenistica privilegiava l’armonia delle proporzioni e l’espressione idealizzata dell’individuo, il ritratto romano repubblicano operava una vera e propria contro-narrazione visiva. L’anti-idealismo diventa dichiarazione identitaria: Roma si definisce non attraverso la bellezza, ma attraverso la forza morale, la disciplina e la memoria.

Questa scelta riflette anche una diversa concezione del tempo. Il volto romano non è proiettato verso un eterno presente ideale, ma è ancorato alla storia personale e familiare. Il ritratto dialoga con il culto degli antenati (imagines maiorum), rafforzando la continuità genealogica e il prestigio della gens.

3. Esemplarità formale e casi emblematici

Alcuni ritratti divennero paradigmatici di questo linguaggio severo e implacabile. La testa conservata nel Museo Torlonia, replica di età tiberiana, restituisce un volto compatto, attraversato da uno sguardo fermo e penetrante, nel quale autorità e autocontrollo coincidono. Il celebre ritratto velato del Vaticano, databile alla prima età augustea, conserva l’impianto veristico ma lo carica di una dimensione sacrale, dove la gravità morale si coniuga con la funzione pubblica.

Il ritratto dell’ignoto da Osimo è forse uno degli esempi più eloquenti: un volto che non nasconde la durezza della vita politica e militare, ma la esibisce come titolo di legittimazione. Analogamente, il busto 329 dell’Albertinum di Dresda incarna la severità aristocratica, con una resa impietosa dei tratti che non concede nulla alla compiacenza estetica.

4. L’evoluzione del verismo: verso una nuova sintesi

Tra il 70 e il 50 a.C., tuttavia, il ritratto romano subisce una trasformazione significativa. Pur mantenendo l’impianto realistico, la rigidità dei volti si attenua e il modellato si fa più fluido. Il realismo plastico si arricchisce di una maggiore complessità psicologica, segno di un mutamento culturale profondo.

La testa 1332 del Museo Nuovo dei Conservatori mostra un volto in cui la severità si accompagna a una compostezza più serena, mentre il ritratto di Pompeo nella Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen introduce una dimensione quasi monumentale, anticipando il linguaggio del potere personale che troverà piena affermazione in età augustea. Il ritratto non è più soltanto testimonianza di una vita vissuta, ma inizia a costruire una immagine pubblica consapevolmente orchestrata.

5. Eredità sociale e diffusione del modello

Nonostante la sua relativamente breve stagione storica e la sua centralità in ambito urbano e aristocratico, il ritratto veristico esercitò un’influenza duratura. Il suo linguaggio penetrò anche nelle classi subalterne, in particolare nei monumenti funerari dei liberti, che attraverso l’adozione di tratti severi e “patrizi” cercavano una forma di legittimazione simbolica.

Questi ritratti funerari, meno celebrati ma culturalmente fondamentali, dimostrano come il verismo non fosse soltanto uno stile, ma un modello aspirazionale. Anche chi non apparteneva all’élite cercava di inscriversi visivamente nella tradizione dei valori romani, appropriandosi di un codice che conferiva dignità, autorevolezza e memoria.

Conclusione

Il ritratto veristico romano non è dunque un semplice episodio artistico, ma un dispositivo culturale complesso, in cui estetica, politica ed etica convergono. Attraverso la rappresentazione impietosa del volto umano, Roma ha scolpito la propria idea di cittadino, di potere e di storia. In quelle rughe, apparentemente brutali, si legge una delle più profonde riflessioni antiche sull’identità e sul tempo: essere ricordati non per ciò che si è mostrato, ma per ciò che si è vissuto.

Corso di Storia dell'arte: 29 Eclettismo nell'arte romana

Eclettismo nell'arte romana

Il Caleidoscopio dell'Urbe

L'Eclettismo come Progetto Culturale nell'Arte Romana

Il Trionfo del Pluralismo Estetico

L’arte romana non si configura come un’evoluzione lineare di stili, bensì come un sistema di ricezione dinamica. Man mano che l'Urbe consolidava il suo primato egemonico, trasformandosi da compagine militare a centro gravitazionale dell'ecumene, il paesaggio urbano divenne il teatro di una stratificazione visiva senza precedenti. L’eclettismo romano non fu una sterile emulazione del passato ellenistico, né un mero accumulo di bottini di guerra; fu, al contrario, una scelta programmatica, un riflesso dell’identità composita di un popolo che faceva dell'assimilazione la propria forza vitale.

La Dialettica dei Linguaggi: Tra Ethos e Logos

Il genio romano risiede nella capacità di non uniformare. Laddove la cultura greca tendeva alla ricerca di un canone ideale, Roma celebrò la coesistenza degli opposti. Questo approccio si manifesta nella volontà di accostare il verismo italico-etrusco — legato alla memoria ancestrale e al culto dei padri — alla mimesi idealizzata del mondo greco.

Questa "estetica della varietà" non era percepita come una contraddizione, ma come un esercizio di prestigio intellettuale. Il collezionismo privato e la committenza pubblica cercavano deliberatamente l'incongruo armonico:

• Il Realismo Popolare: Radicato nel pragmatismo romano, volto a narrare la cronaca, il rito e la gerarchia sociale.

• L’Idealismo Ellenizzante: Utilizzato per nobilitare il potere, conferendo un’aura mitologica e atemporale alla figura del princeps.

L'Unità nella Frammentazione: Il Caso dell'Ara di Domizio Enobarbo

L’emblema di questa sintesi proteiforme è rintracciabile nell’Ara di Domizio Enobarbo (fine II sec. a.C.). In quest'opera, l'eclettismo non è solo disposizione spaziale, ma fusione strutturale:

1. Il Fregio Storico (Louvre): Qui domina lo stile "plebeo" o italico. La narrazione del lustrum (censimento) è descrittiva, quasi didascalica, attenta ai dettagli delle armature e dei gesti rituali. È il linguaggio della realtà e della legge.

2. Il Thiasos Marino (Monaco): Nel medesimo monumento, il corteo di Nettuno e Anfitrite esplode in un dinamismo barocco-ellenistico. Qui la forma è fluida, il chiaroscuro drammatico, il tema puramente allegorico.

Questa dicotomia non segnala un’incertezza formale, ma una consapevolezza semantica: il committente romano sceglieva il linguaggio più adatto alla funzione del messaggio, utilizzando lo stile come un registro linguistico (il "colloquiale" per la storia, l'"aulico" per il mito).

L'Augusto di Prima Porta e l'Ara Pacis: La Sintesi Definitiva

Sotto il principato di Augusto, l'eclettismo raggiunge la sua maturazione filosofica. L'Ara Pacis non è solo un monumento; è un palinsesto dove il naturalismo romano si sposa con la solennità fidiaca. La processione dei membri della famiglia imperiale unisce il ritratto individuale (verismo) alla cadenza ritmica delle processioni del Partenone (classicismo).

In questo contesto, l'ibridazione non è sintomo di decadenza, ma il vertice di una maturità politica. L'arte romana si fa "voce corale", capace di parlare simultaneamente alla plebe e all'aristocrazia, unificando sotto un'unica cornice estetica le diverse anime di un impero universale.